Səfəvi dövrü incəsənəti 1501 1736 cı illərdə mövcud olmuş Səfəvilər dövlətinin incəsənəti Bu kitab və memarlıq baxımında

Səfəvi dövrü incəsənəti — 1501–1736-cı illərdə mövcud olmuş Səfəvilər dövlətinin incəsənəti. Bu, kitab və memarlıq baxımından incəsənətin yüksək səviyyəsi idi; bu dövrdə həmçinin keramika, metal, şüşə və bağlar baxımından da diqqət çəkirdi. Səfəvilər dövründə Azərbaycanda məişət keramikası və kaşı məmulatı istehsalı inkişaf etmişdi. Keçmişdə memorial məqsəd dağıyan türbələr Səfəvilər dövründə tamamilə dini mahiyyət kəsb edirdi.

XVI əsrdə Səfəvilərin hakimiyyətə gəlməsindən başlayaraq Azərbaycan xalçaçılıq sənəti misli görünməmiş mükəmməlliyə çatdı və sənaye əhəmiyyəti qazandı. Dövrün miniatür rəssamları, xəttatları Azərbaycan ornamental incəsənət məktəbinin formalaşmasında mühüm rol oynadı. Bu isə daha sonra Şərq incəsənətində və vahid Təbriz məktəbinin yaranmasında böyük təsirə səbəb oldu. XVI əsrin ikinci yarısından Cənubi Azərbaycanda inkişaf edən əfşan, ləçək-turunc, gülbəndlik kompozisiyaları Şimali Azərbaycan şəhərlərindəki toxucular tərəfindən mənimsənildi.

Tarixi kontekst

Səfəvi sülaləsinin hakimiyyətinin təməlləri XIV əsrin əvvəllərində yaradılmış Səfəviyyə ordeni ilə atılmışdı. Ordenin əsasını Şeyx Səfiəddin Ərdəbili qoymuş və ona öz adını vermişdi. Bu orden və sonradan bu orden əsasında yaradılmış dövlət İslamın Şiə məzhəbinin İsna əşəriyyə qolunun geniş yayılmasında mühüm rol oynamışdır.

1447-ci ildə ordenin başına Şeyx Cüneydin keçməsi ilə birlikdə orden tədricən öz siyasi ambisiyasını göstərməyə başladı. Elə təxminən bu dövrdə bölgədəki türk tayfalarının yenidən döyüşlər və ittifaqları sistemi yenidən işə düşdü və bu prosesin sonunda Təbriz mərkəzli olan Qaraqoyunlular dövləti Şərqi Anadoluda qurulmuş Ağaqoyunlu dövləti tərəfindən ortadan qaldırıldı. Şeyx Cüneydin varisi Şeyx Heydər Ağqoyunlular tərəfdə cəbhə almışdı, lain sonradan elə Ağqoyunlular tərəfindən də öldürüldü. Böyük qardaşı Sultanəlinin də öldürülməsindən sonra İsmayıl kiçik yaşlarında ordenin başına keçməyə məcbur oldu. 1499-cu ildə 12–13 yaşlı İsmayıl gizləndiyi yerdən çıxaraq yürüşə başladı və aparılan təbliğat nəticəsində onun ətrafında müxtəlif türk tayfalarının döyüşçüləri toplanmağa başladı. Ağqoyunluları və Şirvanşahları məğlub etdikdən sonra 1501-ci ildə İsmayıl Azərbaycanın paytaxt şəhəri hesab edilən Təbriz şəhərinə daxil oldu və özünü şah elan etdi.

Səfəvi dövləti sürətlə Qafqazın içlərinə, Bağdada və Osmanlı nüfuzu altında olan bölgələrə doğru genişlənməyə başladı. 1512-ci ildə hakimiyyətə gələn Səlim bu prosesi durdurmağa qərarlı idi və ilk işlərindən biri qızılbaşların sıxışdırılması oldu. Bu qarşıdurma 1514-cü ilin 22 avqustunda Çaldıran döyüşü ilə nəticələndi. Bu döyüşdə alınmış məğlubiyyət Səfəvi dövlətinin genişlənməsinin bir müddətlik dayanmasına səbəb oldu. I Səlim Təbriz şəhərinə daxil olsa da, orada möhkəmlənə bilməyib geri çəkilməyə məcbur oldu. O, geri çəkilərkən bəzi Azərbaycan və İran sənətkarlarını da özü ilə birlikdə İstanbula apardı. Çaldıran döyüşündəki məğlubiyyət Şah İsmayılın dövlət işlərindən bir qədər uzaqlaşmasına səbəb oldu.

Şah İsmayılın 1524-cü ildə ölümündən sonra onun yerinə 10 yaşlı oğlu Təhmasib şah oldu. 1534-cü ildə Süleyman yüz mindən çox qoşun və xeyli sayda artilleriya silahları ilə birlikdə Səfəvi imperiyasına hücum etməyə başladı. Bağdad ələ keçirilsə də, digər yerlərdə möhkəmlənmələri mümkün olmadı. 1538, 1548, 1554-cü illərdə təkrarlanan Süleymanın yürüşləri Bağdad istisna olmaqla uğurlu olmadı. Əksinə 1552-ci ildə əks-hücuma keçən qızılbaşlar Osmanlının Şərqi Anadoludakı xeyli mülkünü yandırıb yağmaladılar. Şah Təhmasibin izlədiyi yandırılmış torpaq siyasəti o dövrün ən güclü ordusu hesab edilən Osmanlı ordusunun irəliləməsinin qarşısını almaq üçün mükəmməl formada istifadə edilirdi.

1576-cı ildə I Təhmasibin ölməsindən sonra Səfəvi imperiyasında daxili münasibətlər kəskinləşi və toqquşmalar I Abbasın taxta çıxmasına qədər — yəni, 1587-ci ilə qədər demək olar ki, durmadı. Taxta çıxan I Abbas ordunu yenidən qurmaq və mərkəzi hakimiyyəti bərpa edə bilmək üçün Osmanlı imperiyası ilə ağır şərtlər altında sülh imzalamağa məcbur oldu. Orduda keçirilmiş islahat nəticəsində qulamlardan ibarət ordu korpusu yaradıldı. Bu döyüşçülər xristian çərkəz, gürcü, erməni və digər milltələrin nümayəndələri arasında toplanmış uşaqlar hesabına toplanır, islama keçirilir, təlim görür və şahın döyüşçüsü halına gətirilirdi. Şah Abbasın planı mərkəzi hakimiyyətə tabe olmaq istəməyən iri qızılbaş əyanlarını onların gücünə güvənərək tabe etməyi düşünürdü. Ordudakı islahatlar Avropa nümunəsində hərbi sistem yaratmaq üçün izlənilirdi və bu işdə ingilis Şirli qardaşları şaha yaxından yardım edirdilər. Bunun nəticəsində 1598-ci ildə I Abbas Xorasanda özbəkləri rahatlıqla məğlub etdi. Müharibələr nəticəsində 1590-cı ildə imzalanmış İstanbul sülhü ilə itirilmiş bütün torpaqlar geri qaytarıldı, hətta 1624-cü ildə Bağdad da ələ keçirildi. Bütün bunlar imperiya daxilində maliyyə sisteminin, incəsənətin çiçəklənməsi ilə müşayət edilirdi. Bu işdə yeni paytaxt şəhəri olan İsfahandakı inşaat işləri də mühüm rol oynayırdı.

I Abbasın ölümündən sonra geriləmə dövrü başladı. Bunun əsas səbəbi isə hərəm sistemi idi ki, buradan qaynaqlanan intiriqalar və maniqulyasiyalar çox zaman yeni dönmələr tərəfindən həyata keçirilirdi. I Səfinin hakimiyyət dövrü isə şahın həyata keçirdiyi şiddət hadisələri və ərazi itkiləri ilə xarakterizə oluna bilər. II Abbasın dövründə isə dini dözümsüzlük hadisələri peydə olmağa başladı. Bu hallar zimmilərə və xüsusən yəhudilərə qarşı idi. Belə vəziyyət Şah Süleyman və Şah Hüseynin dövründə də davam etdi. Daxili üsyanlar, dövlət daxilində özbaşınalıq, xüsusilə ruslar, hollandlar, portuqallar tərəfindən həyata keçirilən xarici müdaxilələr, əfqan üsyanı XVIII əsrin əvvəllərində çox zəifləməsinə və 1722-ci ildə paytaxtının işğal altına düşməsinə səbəb oldu.

Memarlıq və şəhərsalma

Şah İsmayılın dövründə

İlk Səfəvi şahı Şah İsmayıl dövləti yaratdıqdan dərhal sonra müqəddəs şiə məkanlarının yenidənqurulmaları üçün maliyyə ayırmağa başladı. 1508-ci ildə Kərbəla və Nəcəf, bir qədər sonra Samarra, Məşhəd şəhərlərindəki şiə abidələri yenidən inşa edildi. Belə hərəkətlə Şah İsmayıl Teymuri ənənələrini yaşadırdı. Şah İsmayılın memarlığın digər sahələrindəki fəaliyyəti demək olar ki, yox idi. Bunun bir səbəbi də onun ölkəni fəth etməsi zamanı demək olar ki, böyük dağıntılara məruz qalmaması idi. Yeni dövlətin paytaxtı olan Təbriz şəhəri Elxanilərin, Cəlairilərin, Qaraqoyunluların, Ağqoyunluların, Teymurilərin paytaxtlarından olmuşdu və buna görə də, dövlətə inzibati baxımdan nə lazımdırsa şəhərdə o infrastruktur mövcud idi. Həmçinin Şah İsmayıl Ərdəbil şəhərini sülalə məkəzi halına gətirərək orada Şeyx Səfi məzarının ətrafında böyük ziyarət yeri və məqbərə tikdirərərək, atası Şeyx Heydərin də məzarını 1509-cu ildə oraya köçürdü. O, həmçinin Quran və hədis oxumaq üçün tikilmiş Dar-ul Huffaz mərkəzinin də tikintisini də həyata keçirmişdir. Şübhəsiz ki, qəbri onun ölümündən qısa müddət sonra yaradılsa da, öz məzarını tərtib edən də o idi. İsmayıl həmçinin 1520-ci ildə xarici bəzəkləri yoxa çıxmış, lakin mehrabda qədim stükkodan istifadəni və keramika mozaikasında arabesklərin zərif dekorasiyasını birləşdirən Məscid-e Cameh de Savenin bərpasını da həyata keçirmişdir. Savenin başqa bir məscidi olan Məscid-e meydan da 1510–1518-ci illərə aid kitabələrə görə oxşar bir mehrabla bəzədilmişdi.

Şah İsmayılın arvadının qardaşı Durmuş xan Şamlı bu inşaat əksikliyini bir qədər ortadan qaldırdı. O, inşaatlara 1503-cü ildə başlamışdı. İsfahanın hakimi olsa da, daha çox Təbriz sarayında yaşayan bu qızılbaş sərkərdəsi İsfahanın idarəsini dövrünün böyük memarı olan Mirzə Şah Hüseyn İsfahanıyə buraxmışdı. Bu memar 1512–1513-cü illərdə Harun-e Vilayət məqbərəsini inşa etdirdi. Qərbli səyahətçilər tərəfindən böyük bir ziyarət yeri kimi (müsəlmanlar üçün olduğu qədər, xristian və yəhudilər üçün də) təsvir edilən bu abidə ənənəvi üslubda ucaldılmışdı — qübbənin altında dairəvi zal yerləşirdi. Hal-hazırda mövcud olmayan iki minarə də abidədə olmuşdur. Ümumi olaraq isə, Harun-e Vilayət Teymuri dövrünün ənənələrini özündə yaşatmaqda idi. Kor tağlarla kəsilmiş fasad, Yəzd məscidində olduğu kimi, əsas dekorasiya ilə birləşir. Yaxınlıqdakı Məscid-i Əli məscidi 1522-ci ildə həmin komandirin əmri ilə tamamlandı.

Şah Təhmasibin dövründə

Öz sələfi kimi I Təhmasib də memarlıq məsələlərinə o qədər də maraqlı deyildi, o, hakimiyyətinin birinci mərhələsində yalnız bəzi bərpa və təmir işləri ilə kifayətlənmişdi. Onun dövründə Kirmandakı, Şirazdakı, İsfahandakı böyük məscidlər, Məşhəd və Ərdəbildəki ziyarətgahlar onun diqqət mərkəzində olmuşdur. Ərdəbildə Şah İsmayılın dəfn qülləsi ucaldılmışdır. Bu qüllənin Şah Təhmasibin hakimiyyətinin ilk illərində verdiyi əmrlə ucaldıldığını təxmin etmək mümkündür, lakin bu əmrin dəqiq ili bilinməməkdədir. O, sülalənin banisinin dəfn qülləsinin düz yanında yerləşir və bu yaxınlığa görə ölçülü diametrə malikdir. Ölçü baxımından hündür, üç kiçik üst-üstə qoyulmuş günbəzdən ibarətdir və monotonluğun qarşısını almaq üçün çoxsaylı registrlərə bölünmüş keramika dekorasiyasına sahibdir. Dekorativ keramikanın sarı rəngi isə tamamilə yeni elementdir. Həmçinin Ərdəbildə yerləşən Cənnət Saray da Şah Təhmasiblə əlaqələndirilir. Ona daxil olan binalar və bağlar XVIII əsrdə ziyan görsə də, sonradan təmir edilmişdir. Mortona görə, abidənin şimal-şərq hissəsində onun 1536–1540-cı illərə aid olduğu qeyd edilmişdir. Buranın nə üçün istifadə edildiyi müəyən suallar ortaya çıxarmaqdadır, çünki Avropa qaynaqlarında məscid kimi istifadə edildiyi bildirilsə də, yerli qaynaqlarda bu haqda məlumat yoxdur. Məşhur Ərdəbil xalçaları da bu yerlərdə hazırlanmaqdadır.

Həmçinin Şah İsmayıla 1555-ci ilə qədər imperiyanın paytaxtı olmuş Təbrizdə yerləşdiyi bildirilən başqa bir saray da aid edilməkdədir. Saray barədə yeganə məlumatı italyan səyyah Miçele Membre verməkdədir. 1539-cu ildə Təbrizi ziyarət edən Membre sarayın divarlarla əhatlənmiş bağdan ibarət olduğunu, iki böyük qapının şərqdəki meydana çıxdığını və orada yeni məscidin tikildiyini bildirmişdir.

Hakimiyyətinin son dönəmində I Təhmasib Səadətabad bağlarını tikdirmişdi. Digər Səfəvi bağları kimi kanallar və dar cığırlarla 4 yerə bölünmüş bağ xalça-bağlar sisteminə malik idi. Buraya hamamlar, dörd qapalı gəzinti yolu və üç əyləncə pavilyonu daxildir: Gombad-e Muhabbat, Eyvan-e Bağ və Çəhəl Sütun. 1556-cı ildə tikilmiş sonuncunun adı "qırx sütunlu saray" mənasını verir, bu ad gölməçədə əks olunan iyirmi sütunun olması ilə izah olunur. Səfəvi ənənəsində qırx rəqəmi çox vaxt böyük miqdar mənasında işlənir. Bu kiçik tikinti bir mənada ziyafətlər və daha çox şəxsi istifadə üçün tamaşaçılar yeri kimi xidmət etdi. Sarayın divarları müxtəlif dastanlardan, oyunlardan, festivallardan və döyüşlərdən olan səhnələrlə bəzədilmişdi.

Nain şəhərində dörd eyvanla dizayn edilmiş hakimin evi, şübhəsiz ki, 1565–1575-ci illər arasında nadir və çox mürəkkəb bir texnikadan istifadə edərək hazırlanmış abidələrə nümunə ola bilər: qırmızı boya qatının üzərinə rəssam ağ örtük çəkmiş və sonra bu kitablardakı və parçadakı motivləri xatırladan motivlər kimi qırmızı siluetdə motivlərin görünməsinə imkan vermək üçün həfifcə cızılmışdır. Burada heyvan döyüşlərinə, taxt-taclı şahzadələrə, ədəbi səhnələrə (Xosrov və Şirin, Yusif və Züleyxa), polo oyununa, ov səhnələrinə və s. rast gəlinir. Diqqət çəkən bir digər məqam ondan ibarətdir ki, siluetlərin əyri olması və qızılbaşlara xas olan baş geyiminin göstərilməmişdir. Naxışları arasında şair Hafizin dördlüklərinin xəttatlar tərəfindən hazırlanmış təsvirləri də vardır.

Ali Qapı

Ali Qapı və ya Ala qapı XVI əsrdə Təbrizdə Səfəvilər üçün inşa edilmiş saray. 20-ci əsrin 30-cu illərində saray baxımsızlıqdan sonra Pəhləvilər tərəfindən dağıdılmışdır. Sarayın niyə Ali qapı adlandırılması ilə bağlı iki fikir mövcuddur. Birinci fikrə görə Səfəvilərin Təbrizdə və İsfahanda tikdirdikləri Ali qapı saraylarının adı əsas qapı, mərkəzi qərargah mənasındadır. İkinci fikrə görə isə bu yerli dildə Ala qapı səsləndiyi üçün qırmızı qapı deməkdir. Çünki deyilənlərə görə sarayın qapısı da qırmızı rəngdə olub.

Qalereya:

Sarayın ümumi görüntüsü
Sarayın ərazisində olan yaşıl ev
Sarayın ümumi görüntüsü
Daşqınlar nəticəsində su altında qalan sarayın bağı. 1934-cü il.
Sarayın həyəti bayram zamanı

Şah Abbasın dövründə

Səfəvi imperiyasının son qüdrətli hökmdarı Şah Abbas bütün ölkədə, xüsusən İsfahanda böyük bir yenidənqurma, mədəniyyət və incəsənət fəaliyyətinə başlamışdı. Bu səbəbdən də Şah Abbas Səfəvi mədəniyyəti tarixində müstəsna yer tutur. O həmçinin Təbrizdən İsfahana oradan Hörmüzə gedən sıx ticarət yolu üzərində çoxlu karvansaraylar tikdirməklə həm yol təhlükəsizliyini, həm də ticarətin inkişafını təmin etməyə nail olmuşdu. Eləcə də Mazandaran vilayətinin bir başından o biri başına qədər uzanan böyük magistral (Senq Ferş) və onun üzərindəki kimsəsiz, təhlükəli yerlərdə tikilmiş karvansaraylar da onun əsəridir. Təbii ki, bu fəaliyyətlər arasında İsfahan şəhəri həmişə ön planda olmuşdur. Şah Abbas paytaxt İsfahanı gözəlləşdirməyə və böyütməyə ehtiyac duyurdu; meydanlar, körpülər, saraylar, yollar və s. bunun nəticəsində ərsəyə gəlmişdir. Şah Abbasın tikdirdiyi Nəqşi Cahan eydanı və bu meydanda yerləşən abidələr günümüzdə UNESCO-nun himayəsindədir. Bunlar İmam məscidi, Ali Qapı sarayı, Şeyx Lütfullah məscidi, Qeysəriyyə bazarı, Çəhəl Sütun sarayı və s.dir.

İsfahan

Nəqşi Cahan meydanı

Nəqşi Cahan meydanı qurulduğu gündən etibarən həm şəhər, həm ümümulikdə İran nəzdində öz orginallığını və toxunulmazlığını qoruyub saxlayan məkanlardan biridir. Meydanın inşası 1598-ci ildə başlasa da təxminən 1632-ci ildə başa çatmışdır. Nəqşi Cahan meydanının layihələndirilməsi və tikintisi ideyası şah I Abbasın dövründə İsfahan şəhərinin cənub-qərbində təklif edilmiş və həyata keçirilmişdir. 1598-ci ildə Şah Abbas ölkənin paytaxtını Qəzvindən, İsfahan şəhərinə köçürməyə qərar verir. O səfəvi tarixindəki ən böyük şəhərsalma layihəsinin təşəbbüskarı olur. Bu nəhəng şəhərsalma proyektinin baş memarı Şeyx Bəhai (Bəhaəddin əl-Amili) idi Bu layihə Şah Abbasın baş planının iki əsas xüsusiyyəti üzərində cəmləmişdir: Şəhərin hər iki cinahında, bütün görkəmli qurumların, məsələn, bütün xarici dövlətlərin iqamətgahlarının yerləşdiyi Çaharbağ prospekti və Nəqşi Cahan Meydanı (" Dünyanın Nümunəsi "). Şahın hakimiyyətə gəlişindən əvvəl ölkədə mərkəzləşdirilməmiş güc strukturu var idi: müxtəlif qurumlar, hərbçilər (qızılbaşlar) hakimiyyət uğrunda mübarizə aparırdılar.) və imperiyanı təşkil edən müxtəlif əyalətlərin qubernatorları. Şah Abbas bu siyasi quruluşu sarsıtmaq istəyirdi və İsfahanın imperiyanın paytaxtı kimi yenidən qurulması hakimiyyətin mərkəzləşdirilməsində mühüm addım idi. Meydanın əhəmiyyəti ondan ibarət idi ki, Şah Abbas onu inşa etidrməklə Səfəvi hakimiyyətin üç əsas komponentini burada cəmləyəcəkdi; Şah Məscidi ruhanilərin gücünü, Bazar tacirlərin gücünü və təbii ki, Ali Qapı sarayı isə burada yaşayan şahın gücünün simvolu idi.

Şah Abbasın dövründə İsfahanı ziyarət edən avropalılar da Şah Meydanına heyran olublar. Səfəvi sarayında qonaq olmuş alman səfir Adam Oleari meydan barədə öz qeydlərində yazır:

Şəhərin meydanı genişdir, uzunluğu təxminən 700 fut (213 m) və eni 200 (61 m) futdur. Qərbdə zərgərlik fəaliyyətləri üçün gözəl və vahid tağ fasadları tikilir. Onların önündə isə ağaclar əkilmişdir. Şərqdə Serena və nağara çalmaq üçün daha geniş tağ fasadları var. Cənubda Sahib Əl-Zaman məscidi, şimalda bazar yerləşir və meydanın mərkəzində idman tədbirləri keçirilir. Şah sarayının ətrafını hündür divarlar əhatə edir. Onu gündüzlər 3-4 nəfər, gecələr isə 15 nəfər qoruyur

İtalyan səyyah Petro Della Valli də meydandan bəhs edərkən yazır:

Meydanın ətrafında dərə axır və bu dərə üzərində piyadaların yerişini təmin etmək üçün daşlar yerləşdirilib. Dərə və dükanlarla paralel formada ağaclar əkilmişdirki,zənnimcə bu ağaclar yarpaqlayan zaman dünyadaki ən gözəl mənzərə yaranacaqdır. Meydanın mərkəzi incə daş piltələrlə örtülmüşdür. Qaçış və at sürmək üçün bundan daha əlverişli yer yoxdur

Ali Qapı

Əsas məqalə: Ali Qapı

Ali Qapı (azərb. Yüksək Qapı‎; fars. عالی‌قاپو‎:, Ali Kapu) hal-hazırda İranın İsfahan şəhərində yerləşən Səfəvilər dövrünə aid saraydır. Dünyanın ən böyük meydanlarından biri olan Nəqşi Cahan meydanının qərbində yerləşir. Bu saray qırx səkkiz metr hündürlükdə, yeddi mərtəbəlidir. Mərasim yeri olan Ali Qapı, kompleksin qapalı quruluşu ilə meydanın ictimailiyi arasında simvolik keçid rolunu oynayırdı. Ali Qapının bir hissəsi olduğu Dövlətxana Saray Kompleksi bir-birinə bağlı olan və müxtəlif funksiyalar üçün istifadə edilən çoxlu binalardan ibarət idi. Bu kompleksin tikintisinə I Şah Abbasın dövründə başlanmışdır; Şah Səfi dövründə yeni bölmələr əlavə edilmiş və bütün tikinti II Şah Abbas tərəfindən sona çatıdırlmışdır. Kompleks dövlətxanə, hərəmxana, dəftərxana, səfirlərin qəbul olunduğu Talar-e Tavile adlı kiçik pavilyon və Ali Qapı Sarayı da daxil olmaqla bir sıra binadan ibarətidi. Səfəvi saraylarının ən fərqləndirici xüsusiyyətlərindən biri də odur ki, onların ətraflarında qalın divarlar və ya qalalar olmur. Görünürlük və açıqlıq Səfəvi şahlarının və dövlətin təmsil olunduğu saray memarlığının səciyyəvi xüsusiyyətləri idi. Səfəvi paytaxtının mərkəzində yerləşən Ali Qapı sarayı qalın və hündür divarlarla əhatə olunmuş intruziv Osmanlı və Moğol saraylarından fərqli olaraq şəhərin ən canlı ticarət və dini mərkəzlərindən birinin tərkib hissəsi kimi tikilmişdir. Səfəvi şahları öz müasirlərindən fərqli olaraq, yer üzündə imamların nümayəndəsi olmaq iddiasından çıxış etmiş, təvazökarlıq və səxavət məfhumlarına daha çox önəm vermiş, onları mərasim və memarlıq fəaliyyətlərində də göstərməyə çalışmışdırlar. Ali Qapı Sarayı ilə meydan arasında vasitəsiz vizual və məkan əlaqəsi də bu memarlıq mədəniyyətinin təzahürüdür. Saray Teymur dövrünə aid bina olsa da, sonralar 1597-ci ildə Şah Abbas tərəfindən yeni inşa edilmiş , II Şah Abbas dövründə isə yeni mərtəbələr və balkon əlavə edilmişdir. Sarayın hündürlüyü 48 m olub, 6 mərtəbədən ibarətdir. Binaya qarşıdan tamaşa edildikdə iki mərtəbəsini, sağ və sol tərəflərdən baxdıqda bina 3 mərtəbəsini arxadan baxdıqda isə 5 mərtəbənin hamısını görmək mümkündür. Musiqi otağının yerləşdiyi 6-cı mərtəbə çöldən görünmür. İlk əvəllər 2 mərtəbə kimi inşa ediən saraya sonradan Şah II Abbas, Şah Süleyman və Sultan Hüseynin hakimiyyəti illərində yeni əlavələr edilmişdir. Abidənin 6-cı mərtəbəsində Tonq Bori adlanan musiqi zalı vardır ki, onun divarlarında akustik dəyəri olan dərin dairəvi boşluqlar yerləşir. Şah Abbas qonaqları və xarici səfirləri əyləndirmək üçün burada konsertlər verirdi. Bu bölmə tamamilə suvaqdan hazırlanmış unikal dizayn və müqərnəs işləri ilə bəzədilib. Əgər bu musiqi zalının mərkəzində dayanaraq əl çalsanız səsin heç bir əks-səda vermədiyiniə şahid olacaqsınız. Belə iri ölçülü və həcmli bir otaqda bu dizaynın məqsədi şah və qonaqlarının musiqini aydın və təhrif edilmədən eşitməsini təmin etməkdir.

Qeysəriyyə (əsas bazar)

Əsas bir tərəfdən köhnə bazarla, digər tərəfdən isə meydanla birləşir. Meydana tərəf olan sahədə uca bina vardır ki, binanın yuxarı tərəfi şah və adamları üçün ayrılmışdı. Aşağı mərtəbələrdə isə dükanlar və evlər yerləşməkdə idi. Keramikadan mozaik dekorasiyaların edilməsi onu göstərir ki, şah əyləncə və dini memarlıqdan əlavə, mülki memarlığa da maraq göstərmişdir.

Şeyx Lütfəllah Məscidi

Bu məscid Yeni İsfahanda şahın əsas məscidindən əvvəl tikilən ilk məsciddir. Səfəvi dini memarlığının ən məşhur nümunələrindən biri olan məscid Meydan-ı Şahın şərq tərəfində yerləşir. Saray əhlinin şəxsi istifadəsi üçün tikilən məscidə Ali Qapı sarayından enərək getmək mümkündür. Həmin meydanın cənub tərəfində digər saray üzvlərinin ibadətləri üçün tikilmiş İmam məscidi yerləşir. Ali qapı sarayından bu məscidi uzun keçid vasitəsilə enilirdi. Keçid boyunca daimi mühafizəçilər yerləşdirilmişdir ki, onların məqsədi hərəmin qadınlarını buraya daxil ola biləcək kənar şəxslərdən qorumaq idi. Əsas girişdə də mühafiizəçilər varidi və məscidin qapıları hər zaman qapalı saxlanılırdı. Günümüzdə bu qapılar ziyarətçilərin üzünə açıqdır və keçid artıq istifadə olunmur. Giriş qapısı, Qapalı Çarşı və İmam məscidinin qapıları kimi, girintili yarım ay şəklindədir . Həmçinin Məscid-i Şahda olduğu kimi, məscidin aşağı fasadı və giriş qapısı mərmərdən tikilmiş, həft-rangi kirəmitlər isə strukturun yuxarı hissələrini bəzədilmişdir. Məscidi bəzəyən xəttatlıq nümunələrinin və kirəmitlərin işlənməsinə usta xəttat Əli Rza Abbasi nəzarət etmişdir. Giriş qapısındakı kitabədə Rza Abbasi tərəfindən yazılmış və burada tikintinin başlama tarixi qeyd olunmuşdur. Meydanın şimal-cənub istiqaməti ilə qiblənin cənub-qərb istiqaməti bir-birinə uyğun gəlmir. Fars memarlığında pāshnah (پاشنه) adlanan bu xüsusiyyətə əsasən günbəzin giriş eyvanının tam arxasında deyil bir qədər sağında yerləşir. İmam məscidi və Çaharbağ mədrəsəsinin günbəzləri ilə müqayisədə Lütfullah məscdinin ziyarətgahı örtən tək divarlı günbəzi daha iddialı və yenilikçi üslubda tikilmişdir.Arabeskin müxtəlif ölçülərdə və kərpic döşəmə ilə birlikdə istifadəsi çox uğurlu alınıb eləcə də, döşəmənin şirlə örtüldüyü təəssüratını yaradır. Günbəzin daxili tərəfinin mərkəzində yerləşən "tovuz quşu" məscidin özünəməxsus xüsusiyyətlərindən biridir. İç koridorun giriş qapısında dayanıb günbəzin ortasına baxsanız, quyruğu tavandakı dəlikdən içəri daxil olan tovuz quşunu görmək mümkündür. Günbəz 43 metr hündürlükdə yerləşir və onun çevrəsi otuz iki tağlı pəncərələrlə ilə əhatə olunub. Bunlardan biri günəş işığını daxil edən arabesk şəbəkəsi ilə açıq, digəri isə pərdə kimi örtülü formadadır. Günbəzin daxili səthi başdan-ayağa gül qıvrımlarından ibarət naxışlı torlarla toxunmuş kirəmitlərlə örtülmüşdür. Düz kərpic üzərində şirli mozaika plitələrlə bəzədilmiş səkkiz pilləli sivri oval fiqurların ölçüsü günəş şüasına doğru yüksəldikcə azalır və günbəzi olduğundan daha hündür göstərərək məkan illüziyası yaradı. Tavandakı sarı günəş motivi bütün parlaqlığı ilə içəriyə günəş işığını əks etdirirmiş təəssüratını yaradır. Məscidin günbəzinin bu orijinal daxili dizaynı son illərdə bir çox bircildlik quruluşu Səfəvi memarlığının və dekorasiya sənətinin unikallığının nümunəsidir. Lütfullah məscidinin və Təbrizin Göy məscidinin günbəzinin quruluşunun Yəzdin Təft şəhərindəki dizaynından ilhamlanıldığı güman edilir.

Şah məscidi

Əsas məqalə: İmam məscidi (İsfahan)

Came məscidi, Sultan məscidi və İmam məscidi adları ilə də tanına Şah məscidi İranın İsfahan şəhərində Nəqşi Cahan meydanında yerləşən məscidlərdən biridir. Məscid 6 yanvar 1932-ci il tarixində İranın yerli əhəmiyyətli tarixi abidəsi kimi dövlət qeydiyyatına alınmışdır. Bundan başqa "Nəqşi Cahan" meydanı ilə birlikdə YUNESKO-nun Ümumdünya irsi obyektlərinin siyahısına daxil edilmişdir. Məscid I Şah Abbasın göstərişi ilə I Şah Təhmasibin xatirəsinə ehtiram olaraq tikilmişdir.

Arxitekturası

Məscidin dörd tərəfindəki eyvanları tağlar birləşdirir. Kəbə istiqamətdə olan eyvan isə ən böyük və möhtəşəmdir. Onun mavi günbəzi çox gözəldir. Baş günbəzin hündürlüyü 52, minarələrin yüksəkliyi isə 42 metrdir. İçərisi unikal naxışlar, rəsmlər, ornamentlər və xəttat yazıları ilə bəzənmiş məscidin ümumi sahəsi 20 min kvadrat metrdir. Ən maraqlısı isə məsciddəki akustikadır. Belə ki, məscidin qarşı tərəfindəki ən uzaq küncdə oturanın pıçıltısını bu tərəfdəki adamlar eşidirlər.

1611-ci ildə tikintisinə başlanan və inşası 30 il davam edən İmam məscidi azərbaycanlı memarlarla ustaların ən böyük sənət əsərlərindən biridir.

Allahverdi xan körpüsü

Allahverdi xan və ya Sie-So-Pol körpüsü yerləşdiyi ərazi baxımından Səfəvi dövrü memarlığının mühüm nümunələrindən biri hesab olunur. Körpü Şah Abbasın hakimiyyəti dövründə İsfahanın Çaharbağ küçəsində inşa edilmişdir. İsfahanı paytaxt elan etmədən əvvəl Şah Abbas bu şəhərə xüsusi diqqət yetirirdi. Şah burada yeni bazar yerləri, küçələr, bağçaların salınmasını əmr etmişdi. Daha sonra Şah Çaharbağ küçəsinin və bu küçəylə Abbasabadı bir birinə bağlayan yeni körpünün inşasına başlamağı tapşırmışdı. Körpü Zayəndə çayı üzərində Səfəvi dövründəki Köhnə Çaharbağ, Yeni Çaharbağ bölgəsini erməni məhəllələri ilə birləşdirir. İnşa olunduğu ilk illərdə körpünün bir neçə adı varidi. Mənbələrdə qarşımıza çıxan adlar- Çahel Çeşmə, Allahverdi xan, Çaharbağ, Siosepol və Culfadır. Körpü 40 tağ üzərində qurulduğu üçün əvvəllər Çahel Çeşmə adlandırılmışdır. Digər bir tərəfdən həm Çaharbağ küçəsini həm də Culfa məhəlləsini birləşdirdiyi üçün körpü hər iki adla anılmışdır. Digər bir baxımdan isə körpünün inşasına Allahverdi xan rəhbərlik etdiyinə görə köprü həm də onun adı ilə adlandırılmışdır. Körpü ilk qurulduğu illərdə 40 tağ üzərində inşa edilsə də sonradan 7 tağ çıxarılmış və 33 tağ qalmışdır. Sio-Se-Pol adı da məhz 33 tağ mənasını daşıyır.

Körpünün strukturu iki mərtəbədən ibarətdir. Aşağı mərtəbə su axınını təmin edir və hər tərəfdən iki cərgə divarla əhatə olunmuşdur. Yuxarı mərtəbə isə insanların və karvanların çaydan keçməsi üçün keçid rolu daşıyır. İkinci mərtəbənin qapalı konstruksiyası yoldan keçən piyadaları güclü yerli küləklərdən qorumaq və körpüdən keçərkən mal-qaranı suyun axdığını görüb ürkütməmək üçün nəzərdə tutulmuşdur. 2-ci mərtəbənin divarlarında çayın mənzərəsini izləmək üçün oyuqlar açılmışdır. Bundan əlavə, körpünün hər tərəfində divar boyunca uzanan var insan hündürlüyündə dizayn edilmiş uzun qapalı dəhlizlər vardır ki, bu dəhliz də körpüdən keçən insanlar çayın mənzərəsini daha rahat izləyə bilməsi üçün nəzərdə tutulmuşdur.

Şah Abbas məscidi (İrəvan)

Şah Abbas məscidi — 1606-cı ildə inşa edilən məscidə xalq Şah Abbas məscidi adını vermişdir. Eyni zamanlarda Gəncədə inşa edilən məscid də eyni memar — Şeyx Bəhai tərəfindən inşa edildiyindən bir-birlərinə çox bənzəmişlər.

Sərdar sarayının şərq yanına inşa edilən məscidin yanında mədrəsə, kitabxana və mehmanxana tikilmiş olub böyük bir həyətlə ətraflanan möhtəşəm bir arxitektura külliyyə olaraq elm mərkəzi vəzifəsi ifa etmişdir.

İrəvan xanlığı zamanında məscidin aş evində kasıblara gündə üç pay yemək verilməkdə idi. Dini bir məkan olmaqdan başqa, ictimai bir quruluş olan bu məscid ermənilər tərəfindən hər fürsətdə korlandığından bu gün xaraba halındadır.

Şah Abbas məscidi (Gəncə)

Şah Abbas məscidi və ya Gəncə Cümə məscidi Gəncəçayın sol sahilində, Gəncənin tarixi mərkəzində yerləşən, XVII əsrdə Arran memearlıq üslubunda inşa edilmiş tarixi məsciddir.

Gəncə Cümə məscidi ümumi memarlıq kompozisiyası, planlaşdırma, konstruktiv və bədii-dekorativ xüsusiyyətlərinə görə orta əsr Azərbaycan memarlığının portal-günbəz ənənələrini davam etdirir. Binanın memarlığında, xüsusilə günbəz və portalların həll edilməsində Azərbaycan və qonşu ölkələrin zəngin memarlıq ənənələri uğurla istifadə olunmuşdur. Bununla yanaşı binanın memarlığında forma və detalların sadə təkrarlanmasına da yol verilməmiş, Arran memarlıq məktəbi üçün xarakterik olan lakoniklik, ifadəlik və aydınlıq əks etdirilmişdir.

Gəncə şəhərinin Qədim Gəncə ərazisindən köçürülməsindən sonra, yeni şəhərin abadlaşdırılmasına xüsusi diqqət yetirilmişdi. Yerüstü tikililər, meydanlar və bağlarla yanaşı həmin dövrdə bir neçə kilometrə çatan kanalizasiya sistemi də yaradılmışdır ki, həmin sistemin də bir hissəsi bu vaxta kimi istifadə edilir. Kərpicdən inşa edilmiş geniş kanalizasiya yolları cənubdan qərbə və şimaldan şərqə uzanmaqla məscidin yanından və meydanın altından keçərək Gəncəçaya qədər uzanır. Şəhərin su təminatı isə inşa edilmiş kəhriz sistemi ilə həyata keçirilirdi.

Şəhər mərkəzinin özəyini təşkil edən məscid kompleksinə monumental məscid binası, onun şimalında müstəqil dayanan və iki tərəfdən qoşa minarələrlə əhatələnən giriş portalı, və məscid ətrafında yerləşən Gəncə mədrəsəsi daxil idi. Kompleksin əsas binası inşası 1606-cı ilə aid edilən məscid binasıdır. C. Aleksandroviç yazır: "…məscid qapısı üzərindəki kitabədə onun inşa tarixi "Kilidi-Şamaxi". Kilidi-Şamaxı ifadəsi Gəncəni Şirvan-Şamaxının açarı hesab edən I Şah Abbas tərəfindən işlədilmişdir: ifadəsi ilə bildirilmişdir ki, bu da əbcəd hesabı ilə hicri 1015-ci il, yəni bizim eranın 1606-cı ili deməkdir."

Digər məlumata görə isə, məscidin inşası bir qədər sonrakı dövrə aid edilir. Gəncə Tarix-Diyarşünaslıq Muzeyində saxlanan kitabədə məscidin inşası 1620-ci ilə aid edilsə də, M. Əliyev birinci tarixin daha inandırıcı olduğunu bildirir. Kompleks bütün şərq ölkələrində məşhur olan alim və memar Şeyx Bəhai tərəfindən inşa edilmişdir. Şeyx Bəhai həm də Şah Abbas məscidi yaxınlığında yerləşən Şah Abbas karvansarası və Çökək hamamın memarı hesab edilir.

1885-ci ilin Qafqaz təqvimində Gəncə Cümə məscidi kompleksinin şəhəri ələ keçirən Qarabağ xanının ordusu tərəfindən yağmalanması və dağıdılması haqqında məlumat verilir: "Hicri təqvimi ilə 1209-cu ildə Qarabağ xanı tərəfindən dağıdılmış bu məscidin bərpasına başlanıldı. Bu caami, 4000 rubldan çox gəlir gətirən mədrəsə və vəqf mülklərinə malikdir."

Memarlıq xüsusiyyətləri

Məscid binası planda kvadrat formaya malik 25.30x25x28 metr ölçülü mərkəzi modelli zal və ona birləşən yan nişlərindən ibarətdir. Tikilinin bütün kompozisiyası 204 m² sahəyə və 13 metr hündürlüyə malik mərkəzi zala tabe edilib.

Hər tərəfində dərin nişlər yerləşən kvadrat zal forması XVII əsr Azərbaycan memarlığında tez-tez rast gəlinən hal olmaqla, münasib olaraq girişlər və bütün ətraf tikililər yerləşdirilən binanın əsas oxlarını dəqiq müəyyənləşdirir.

Binanın əsas giriş şimal divarında, mehrab isə cənub divarında yerləşir.Mehrab zalın cənub nişinin dərinliyində yerləşdirilmişdir. Zalın qərb və şərq divarlarında isə daha iki qapı yerləşir. Plana əsasən bu girişlər əsas hesab edilir, lakin kiçik bişlərdən keçən əlavə qapılar da vardır. Onlar portalla vurğulanmış əsas girişlərin hər iki tərəfində yerləşdirilmişdir.

Altı xarici niş 12m2 sahəyə malik olmaqla təriqət üzvləri üçün nəzərdə tutulmuşdu. Ziyarətçilər həmin nişlərə həm həyətdən birbaşa, həm də mərkəzi zala açılan qapıdan girə bilirdilər. Bundan başqa binanın dörd küncündə də kiçik otaqlar yerləşdirilmişdir. Həmin otaqların hər biri 12 m² sahəyə malikdir. 4.4 metr hündürlüyə malik olan həmin otaqlar məscid binasında elə yerləşdirilmişdir ki, bina planda kvadrat forma almışdır. Ziyarətçilər həmin otağa həyətdən girə bilirlər. Buna baxmayaraq həmin otaqlar divar dərinliklərində açılmış qapılar vasitəsiylə bir-birləri, o cümlədən mərkəzi zalla əlaqələndirilmişlər. Öz növbəsində xarici nişlər də aralıq divarda yerləşdirilmiş girişlər vasitəsiylə portallarla əlaqələndirilmişlər. Qapıların hər birinin üstündə həm də pəncərə yerləri vardır.

Binanın çoxsaylı girişlərə malik olması, zalın bütün hissələri arasında fasiləsiz əlaqəni təmin edir. Bnunla yanaşı girişlərin demək olar ki, divar qədər hündürlüyə malik olması da xüsusi diqqət çəkir. Girişlərin hündür olması binanın pilonlar-sütunlar üzərində inşa edilməsi təəssüratını yaradır. Bu baxımdan Gəncə Cümə məscidinin binası Azərbaycanın həmin dövrdə inşa edilmiş başqa məscidlərindən fərqlənir.

Binanın planlaşdırılmasında əsas kimi simmetriya götürülmüş və əhəmiyyətindən asılı olmayaraq, bütün otaqlar ona tabe edilmişdir. Məscid planının özəyində zal durur və ətraf otaqlar onun strukturuna tabe edilir. Ətraf zalların özünəməxsus yerləşməsi nəzərə alınaraq, onların əlaqələndirilməsi üçün maraqlı üsul tətbiq edilmişdir. Divar qalınlığında açılmış qapı yerləri dərinliklərində kiçik əyilmələrə malikdir ki, bu da onlara qeyri-adi forma verir. İlk baxışdan qəribə görünən bu girişlərin binanın planına baxıldığı zaman zalda simmetrik olaraq yerləşdirildiyini, xarici nişlərdə isə simmetriya oxu kimi istifadə edildiyini görmək olar.

Gəncə cümə məscidi 20x20x4.5 sm ölçüyə malik kərpiclər və gəc məhlulundan tikilmişdir. Bəzi yerlərdə divarların qalınlığının 3 metrə qədər çatması diqqət cəlb edir. Bu cür qalınlığa yalnız mərkəzi zalın divarlarında rast gəlinir. Portallar, nişlər və künc otaqları isə 1–1.3 metr qalınlığa malikdir. Bütün otaqlar kərpicdən hörülmüş tağvari örtüyə malikdir. Bu baxımdan mərkəzi zalın günbəzli örtüyü istisna təşkil edir. Qapı və pəncərələrin tağvari çərçivələri də kərpicdən hörülmüşdür. Binanın bütün divar və tağları səliqə ilə suvanmışdır.

Fasadları

Məscidin portalsız cənub fasadı və Cavad xan türbəsi

Cümə məscidinin ümumilikdə sadə və aydın olan memarlıq kompozisiyası rahat qəbul edilir. Tikilidə böyük niş və kiçik girişlərin kontrastı, həmçinin işıq və kölgə effektləri əks etdirilmişdir. Təməldə düzbucaqlı olan prizma 8 metr hündürlükdə çoxbucaqlıya, daha sonra səkkizbucaqlıya keçərək oxvari profilli və düz kərpic səthli olan günbəzlə tamamlanır. Nəticədə bir həndəsi formadan digərinə tədricən keçən kompozisiya günbəzlə tamamlanır.

Əksər portal-günbəz tikililəri kimi Gəncə Cümə məscidinin də bütün fasadları lakonik formalarda həll edilmişdir. Onların əsasında mərkəzi oxların vurğulanması ilə əldə edilən simmetriya durur. Fasadların memarlığında (cənub fasadı istisna olmaqla) əsas önəm portallara verilmiş, onlar divar səthinin mərkəzində yerləşdirilmişdir. Fasadların qeyri-adi dərəcədə sadə formaları – əsas girişlərin həddən artıq böyük giriş portalları və portalların dərinliyində yerləşdirilmiş kiçik giriş yerlərinin formalaşdırığı kontrast yüksək təssürat yaradır. Nişlərin oxvari tağları (6 m hündürlüyə və 5.6–5.60 metr enə malikdir) demək olar ki, portalların bütün sərhini tutur.

Məscidə aparan əsas portallar yaxşı vurğulanmışdır. Onlar iri ölçülərsə sadə və sərt formalarla həll olunmuşdur. Açıq olan böyük və dərin nişlər binanın dərinliyinə aparır, fasadların hündür və düz divarları isə kontrast nəticəsində dini tikilinin ifadəliyini vurğulayır. Portalların yanlarında düzbucaqlı çərçivə içərisində inşa edilmiş kiçik nişlər yerləşir. Fasadların maili səthində yan otaqların pəncərə və qapı yerləri açılmışdır.

Qərb və şərq fasadları, şimal fasadı kimi həll edilsələr də, onlara simmetrik yerləşdirilmiş iki kar niş də əlavə olunmuşdur. Cənub fasadında portal yoxdur. Divarın iki tərəfində isə şəbəkəli pəncərələr yerləşdirilmişdir.

II Abbasın dövründə

Çəhəl Sütun Sarayı

Çəhəl Sütun (fars. چهل ستون‎ "qırx sütun") — II Şah Abbasın hakimiyyəti dövründə İsfahanda inşa olunan saray. Saray adını ("qırx sütun") giriş hissəsini dəstəkləyən iyirmi taxta sütundan götürür; girişin önündəki fəvvarənin suyunda əks olunan sütunlar qırx sütun kimi göründüyü deyilir.

Bəzi tarixçilər Şah II Abbas tərəfindən bərpa etdirilən bu binanın ilk əvvəl qırx sütun üzərində inşa edildiyini sonradan sarayda yanğın baş verdiyini və nəticədə eyvanın bir hissəsinin yandığını geridə 20 sütunun qaldığı fikrini irəli sürürlər. Restavrasiya ustası Lütfullah Honarfar İsfahan memarlığı haqqında yazdığı kitabda bu fikrin yanlış olduğunu vurğulayaraq, bərpa işləri zamanı tapılan yanğın izlərində buna dair sübuta rast gəlinmədiyini qeyd etmişdir. O həmçinin yazır ki, Sultan Hüseyn dövründə edilən bərpalar zamanı bina əvvəlki vəziyyətinə qaytarılmışdır. Şarden də 1666-cı ildə saray barədə verdiyi məlumatlarda sarayın böyük eyvanında 18 qızıl ulduzlu və güzgülü sütundan bəhs edir.

Şah Abbas dövründən Sultan hüseyn dövrünə qədər Səfəvi sarayında yaşayan saray tarixçisi Mirzə Məhəmməd Vahid Qəzvini "Abbasnamə" adlı əsərində sarayda baş verən yanğın haqqında məlumat vermişdir. Mirzə Məhəmmədin yazdıqlarına əsasən Sultan Hüseyn dövründə sarayın bu yanğında zədələnən hissələri bərpa edilərək əvvəlki halına qaytarılmışdır. Sarayın girişindəki kitabədə də 1706-cı ildə edilən restavrasiya işlərindən bəhs olunur.

Şah Abbas Novruz bayramlarını bu sarayda qeyd edirmiş. Onun ardıcılları da bu ənənəni davam etdirmişdilər.

I Şah Abbasın hakimiyyəti illərində onun sifarişi ilə İsfahanda uzun bir küçə inşa edilmişdir . Bu küçə Çaharbağ adlanırdı. Küçənin hər iki tərəfində bağlar salınmışdı. Bağların bitiş nöqtəsi isə Nəqşi Cahan meydanı idi. Çəhəl Sütun sarayı isə bu küçə və meydanın əsas mərkəzi kimi inşa edilmişdi.

Strukturu

Çəhəl Sütun sarayı "Talar" adlanan zal və onun ətrafəndakı otaqlardan ibarətdir. Şah Abbas öz dövründə bu zalı xarici qonaqları qəbul etmək üçün istifadə etmişdir. Zal həm də ziyafət zalı kimi istifadə edildiyini görə digər otaqlardan daha təmtaraqlı və cəlbedicidir.

Cabəri Ənsarinin yazdıqlarına əsasən Səfəvi dövrünə aid İsfahanda yerləşən imarət və binalar Şah Abbas tərəfindən yenidən bərpa etdirilib gözəlləşdirilmişdir. Çəhəl Sütun sarayı da bu binalardan biridir. Daha sonra II Şah Abbas dövründə bu binalara yenidən restavrasiya və əlavələr edilmişdir.

Eyvanın ətrafındakı 2 otaq Şah Abbas dövründə tikilmişdir. Bu otaqlardakı rəsmlər gips üzərində işlənib və Rza Abbasi üslubunu daşıyır. Üçüncü eyvanın ölçüləri 7x5,5 metrdir və bura Şahnəşindir (şahın oturacağı). Döşəməsi və (divarlarda daş döşəmə) mərmər daşı ilə döşənmişdir. Bu ortostatlar naxışlıdır. Tavan tam güzgü örütülmüşdür. Eyvanın hər iki tərəfində taxçaların içərisinə dörd portret şəkli çəkilmişdir. Bu rəsmlərdən ikisi Avropa üslubunda və yağlı boya texnikası ilə digər ikisi Səfəvi üslubu ilə çəkilmişdir. Bundan əlavə 2 lövhə üzərində Şəmsəddin Bin Molla Məhəmməd Seyyid Ceylani tərəfindən Qurandan ayələr yazılmışdır.

Binanın qərbində yerləşən eyvanda Səfəvi üslubu ilə çəkilmiş rəsmlər hələ də qalmaqdadır. Bu eyvanın bəzi rəsmlərində Rza Abbasinin üslubu diqqət çəkir. Şahnişinin iki tərəfində yəni şimal və cənubunda Şah Abbasa aid 2 otaq var. Şimaldakı otaqda 12 ədəd rəsm əsəri vardır ki, bunlardan birində ziyafət süfrəsində tacı ilə Şah təsvir edilmişdir. Bu rəsm İsfahan üslubundadır. Cənub otağındakı rəsmlərin çoxu Səfəvi üslubundadır. Bunlardan sadəcə 1-i Hind üslubu ilə rəsm edilmişdir. Bir digər rəsm isə Yusif Peyğəmbərlə Züleyxa haqqındadır. Onun qarşısında yerləşən taxçalar içindəki rəsm Xosrov və Şirin təsviridir.

Çəhəl Sütunun əhəmiyyətli salonlarından biri 22 m uzunluğunda, 11 m enində, 21 m hündürlüyündədir. Salonun 3 qübbəsi var. Bu qübbələr tromplar vasitəsilə dəstəklənir. Trompların ətrafındakı naxışlar xüsusilə diqqətəlayiqdir. Salonun ətrafında ortostat üzərində 24 ədəd rəsm əsəri var. Bunlardan bəziləri Şah Abbas dövründə rəsm edilmişdir. Salondakı 6 böyük rəsm müxtəlif üslublarda çəkilmişdir.

Mədər-i Şah mədrəsəsinin qapısı, İsfahan

Dövrün sonu

Səfəvi memarlığının son dövrünə İsfahanda yerləşən iki abidəni misal göstərmək olar. Bunlardan biri Həşt-Behişt ("Səkkiz Cənnət") sarayıdır. Saray bəzi mənbələrdə 1669 bəzi mənbələrdə isə 1671-ci ildə inşa olunmuşdur. Binanın planı 2 mərtəbədən və 8 otaqla əhatə olunmuş mərkəzi zaldan ibarətdir. Bina səkkizguşəli formadadır. Sarayın 2 əsas girişi vardır. Bundan əlavə binanın 4 tərəfində eyvanlar vardır ki, onlar da hündür və nazik taxta sütulardan ucaldılmışdır. Xarici dekorasiyada kermaika və sarı rəngin istfadəsi xüsusilə diqqət çəkir.

Xacu körpüsü

Xacu körpüsü son dövrünün ən mühüm nümunələrindən biri hesab olunur. Mövcud mənbələrə görə köprü 1873-cü ildə təmir edilmişdir. İlk əvvəllər körpünün mərkəzində şahın daş kresloda oturub atəşfəşanlıq mərasiminə baxdığı bir kürsü varidi. Hal-hazırda sadəcə kürsünün daş oturacaqları qalmışdır.

Səfəvi imperiyasına səyahət edən səyyahlarlardan öz yazılarında körpüdən bəhs etmişdir. Şarden yazdığına görə Xacu köprüsü Səfəvi memarlığının kuliminasiyasıdır və onun indiyə qədər gördüyü ən maraqlı körpülərdən biridir. Mənbələrin verdiyi məlumata görə köpünün tikilməsində əsas məqsəd iki əyaləti- Xacu və Həsənabad qapısını, Taxt-ı Folad və Şiraz yolu ilə birləşdirmək idi.

XVII əsrdə yaşamış fransız səyyah Jan Batist Tavernye körpünün inşası ilə bağlı maraqlı məlumatlar vermişdir. O yazır ki, II Şah Abbas Xacu körpüsünü iki məqsədlə tikdirmişdir. Bunlardan birincisi körpüdən çayın mənzərəsini izləmək, digəri isə yaxınlıqda yaşayan xristian əhalinin istifadəsi üçün idi.

Körpünün uzunluğu 105 metr, eni isə 14 metrdir. 23 tağlı bu memarlıq abidəsinin yerimək üçün nəzərdə tutulan hissəsinin eni 7.5 metrdir. Ümumilikdə 21 böyük və 36 kiçik giriş-çıxış kanalı mövcuddur. Körpüdə istifadə olunan daş parçalarının uzunluğu 2 metrdən artıqdır, hər kanalla tavan əsası arasındakı məsafə 21 metrdir. Körpünün yuxarı mərtəbəsi, əsas orta dəhlizdən atlar və avtomobillər, hər iki tərəfdəki tağlı yollardan isə piyadalar istifadə edir. Körpü çayın üzərindəki tağların altındakı şlüz örtükləri sayəsində çayda su axını tənzimləyir. Şlüz darvazaları bağlandıqda suyun səviyyəsi qalxır ki, bu da çay boyu çoxlu bağların suvarılmasını asanlaşdırır.

Xacu körpüsü vahid modulların təkrarlanmasından və uclu tağlardan ibarətdir. Körpü üzərində inşa edilən xüsusi məkanlarda səslər yayılmır və məkanın öz daxilində qalır. Bölmələri birləşdirən keçid hissələrində akustik effekt artır və qövsə dəyən səs tədricən böyüyür və yox olur. Körpünün hər iki tərəfindən daşdan şir heykəlləri mövcuddur.

Çaharbağ mədrəsəsi

Çaharbağ (Sultani) mədrəsəsi 1706–1714-cü illərdə Şah Hüseyn Mirzənin əmri ilə tikilmişdir. Şah Hüseyn bu mədrəsəni xanədan məktəbi kimi təchiz etdirmiş və dövrün məşhur alimlərindən mədrəsəyə Mollabaşı vəzifəsinə təyin etmişdir. Gözəl kaşıları ilə diqqəti cəlb edən bu mədrəsənin 90×95 metr düzbucaqlı planı əhatə dairəsi, 60×65 metrlik həyəti, ikimərtəbəli eyvanı və 120 hücrəsi var. Şah Hüseynin də burada özünə məxsus hücrəsi varimiş. Mədrəsəyə Şah Hüseynin anası tərəfindən bir neçə karvansara və bazar yeri bağışlanmışdı. Mədrəsənin planı belədir; giriş , həşti, eyvan, hücrə, sehn, müdərris hücrəsi, künbətxanə, şəbistan (gecə ibadətləri üçün nəzərdə tutulan otaq), dəstəmazxana, xidmət otağı.

Mədrəsə quruluşu daxilində; eyvan, məscid, günbəz, minarə, mehrab, minbər, hərəm, hücrə, hovuz və kitabxana kimi tikililər də varidi. Mədrəsənin çinar ağacından hazırlanmış gümüş və qızılla örtülmüş qapısı olduqca məşhurdur. "Yeddi sənət qapısı" adlanan bu qapı və tərəfindən hazırlanmışdır. Çox zərif və diqqəti cəlb edən zərgərlik, rəssamlıq, qızıl qaplama, dəmirçilik, oyma, filigran, qələmkarlıq kimi yeddi sənət növü ilə hazırlandığı üçün bu ad verilmişdir. Qapıda iki gümüş dəstək vardır. Qapının sağ tərəfində Şah Hüseyni tərənnüm edən şeirlər, sol tərəfdə isə elm və təhsilin əhəmiyyətindən bəhs edən şeirlər yazılmışdır. Mədrəsənin həyətində daşın içindən axan fəvvarə var idi. Fəvvarənin ətrafı bir tələbənin şiə əqidəsinə görə günahsız sayılan 14 nəfərə həsr olunan duaları ilə bəzədilmişdi.

Toxuculuq

XVI–XVII əsrlərdə şəhərlərin bir çoxu sənətkarlıq və ticarət mərkəzlərinə çevrilmişdilər. Bu şəhərlərdə toxuculuq inkişaf etdikcə xam ipəyə, yuna, pambığa təlabat artırdı. Cənub şəhərlərindəki toxuculuq müəssisələrinin təlabatı yerli xammal qaynaqları hesabına ödənilirdi. Bu dövrdə İsfahan şəhəri paytaxt olmaqla yanaşı həm də mühüm bir toxuculuq mərkəzi idi. Dövrün ən əhəmiyyətli toxuculuq atelyələri İsfahan, Yəzd, Kəşan, Kirman, Herat, Məşhəd, Rəşt, Təbriz və Qumda yerləşirdi. Bu sexlərin hər biri bir digərindən fərqli parça növlərinin istehsalı ilə məşhurlaşmışdı. Məsələn İsfahanda əsasən "zəri" və "qələm-kar" adlanan parçalar istehsal olunurdu. Kəşan şəhəri istənilən növdə ipək və məxmər , Kirman isə "kaşmir" toxuculuöunun mərkəzləri sayılırdılar. Bu fərqlər parça dizaynında da gözə çarpırdı. Məsələn "mehrab" naxışlı parçalar əsasən Yəzd şəhərində, İnsan, çiçək və bitki fiqurlu parçalar isə İsfahanda hazırlanırdı.

Səfəvilər dövlətində toxunan parçaların çeşidləri barədə Şardenin gündəliyində müfəssəl məlumatlar vardır. O bu barədə yazır: " Pambıq, yun, pərğu və xüsusi ipəkdən toxunan parçalar çox gözəldir. Onlrdan ipək-əbrişim çeşidinə görə çox olması həm də ipək parçaların dəbdə olması ipəkçiliyin yayılmasına gətirib çıxarmışdır. "Diba", "Pərniyan", "Tafta", "Dalğalı ipək daneriz", "Atlaz, "Səndəl", "Dəstar" (Qızılbaş tacı), "Şal-e kəmər", "Dəsmal" adlı ipək parçalar eləcə də pambıq, keçi və dəvə yunu ilə hazırlanan parçalar vardır ki, hamısı bu şəhərlərdə istehsal olunur."

Şardenə görə əsas ticarət məhsulu olan ipək Gürcüstan, Xorasan, Kirman, Gilan, Mazandaran əyalətlərindən əldə edilirdi. Səfəvi dövlətində 22000 tay ipək istehsal olunduğunu və onun hər tayının çəkisinin 276 livr olduğunu yazmışdır. Əldə edilən ipəyin 10000 tayı Gilanın, 2000 tayı Mazandaranın, 3000 tayı Azərbaycanın, 3000 tayı Xorasanın, 2000 tayı Qarabağın, 2000 tayı isə Gürcüstanın payına düşürdü. Şardenin məlumatlarına görə ölkədə 4 növ ipək istehsal olunurdu ki, onlardan biri "Şirvani" adlanırdı. Şirvani ipəyi nadir tapılan ipək növü idi və Xəzər sahili şəhərlərdə xüsusilə də Qəzvində istehsal edilirdi. Ondan bir dərəcə üstün ikinci ipək növü "Xarvari", 3-cüsü "Xodapəsənd" sonuncusu isə "Şərbaf" adlanırdı.

Ser Robert Şirlinin Antonio Van Deyk tərəfindən çəkilən portreti

Şardenə görə zər və gümüşlə toxunmuş parçalar həm sadə və həm də cürbəcür olur. Bəziləri ikiqat olur ki, ona "ikiüzlü" deyirlər. İkiüzlü parçaların arxa tərəfi olmur və buna zərlə toxunmuş məxmər də deyirlər. Zərlə toxunmuş parçaların gəzi (1 gəz 105 sm-ə bərabərdir – A. B.) yaxud zəri (zor 104 sm-ə bərabərdir — A. B.) 50 tümənə qədərdir. Avropa pulu ilə hər şəsti 30 ekü ve zəri 1100 eküyədir. Dünyanın heç bir yerində belə parça toxunmur. Bu bahalı parçalar toxunan karxanada 5–6 nəfər həmin sahədə işləyir. Burada 24-dən 30-a qədər cürbəcür məkikdə (toxuculuq maşını, alət) müxtəlif əməliyyatlar yerinə yetirilir, halbuki adi parçanı toxuyanda bunların ikisindən istifadə edilir. Zərlə toxunmuş parçanın qiymətinin inanılmaz dərəcədə baha olmasının əksinə olaraq bu sahədə çalışan fəhlələr hər gün 15–16 "su" (şahı) muzd alırlar ve yalnız onun (gündəlik) bir parçasını toxuya bilirler. Bu bahalı, zərlə toxunmuş parçalar qapı-pəncərələrə vurulur və ondan çox yerdə istifadə olunur. Bu növ parçalar mənzillərin də əsas və lazımi ehtiyaclarından hesab olunur.

Tavernyeyə görə çoxlu miqdarda cürbəcür rəngli parçalar da toxuyub onların üzərini gül, buta ve müxtəlif təsvirlərlə bəzəyirlər. Avropadan Səfəvi dövlətinə üzərində müxtəlif təsvirlər olan ucuz parçalar idxalı artdıqca, bu cür yerli parçalar adiləşdi. Artıq bu parçalardan otaq pərdəsi kimi yorğan-döşək yığılan yerlərdə istifadə olundu.

Yəzd və Kirmanda ucuz qiymətli yun parçalar "Etamines" adlanan yun və pambığın qarşığı olan parçalar, həmçinin yun və ipəyin qarışığından olan parçalar da istehsal olunurdu. Muğanda adi əhalinin istifadəsi üçün qaba və qalın yun parçalar da toxunurdu. Bu parçaları üçüncü təbəqəyə mənsub insanlar işlədirdilər. Övliya Çələbinin məlumatına görə Marağa əhalisinin əsas məşğuliyyətlərindən biri pambıq əyirmək və parça toxumaq idi.

Sözügedən dövrdə İsfahanda toxuculuq sənayesi böyük dərəcədə inkişaf etmişdir. Mənbələrdə qeyd edilir ki, bazarda 25 min işçi üçün toxuculuq dəzgahları varidi. Hətta toxuculuq gildiyasının rəhbəri dövlətin ən qüdrətli adamlarından biri sayılırdı. Saraya yerləşdirilmiş toxuculuq maşınları şəhərin baş meydanı ilə Çəhəl Sütun sarayı arasında yarım kilometr məsafədə yerləşirdi. Bu emalatxanalar o dövrün yüksək daxili tələbatı və sürətlə artan ixrac hesabına yaradılmış həllər idi. Məlumdur ki, şah Səfəvilər dövründə Avropa ölkələrinə səfirlər tərəfindən göndərilən diplomatik hədiyyələr üçün İsfahan emalatxanalarında toxunan parçalara üstünlük verirdi. 1609-cu ildə Şah Abbasın əmri ilə İngiltərənin Səfəvi sarayındaki nümayəndəsi Ser Robert Şirliyə kaftan və qızılbaş çalması hədiyyə edilmişdir. Ser Robert Şirlinin geyindiyi bu paltarlar avropalılarda dərin təəssürat yaratmışdır. 1622-ci ildə rəssam Antonio Van Deyk (1599–1641) tərəfindən Romada çəkilmiş portretində Robert Şirli ənənəvi Səfəvi kişi geyimində, naxışlı xalat və plaşla təsvir edilmişdir.

Toxuculuq məktəbləri

Səfəvilər dövründə ölkədə toxuculuq sahəsində 2 əsas məktəb fəaliyyət göstərirdi. Bunlardan birincisi məktəbi digəri isə Rza Abbasi məktəbi idi.

Qiyasəddin Əli Nəqşibənd XVI–XVII əsrlərdə Yəzd şəhərində məşhur parça ustası və dizayneri kimi tanınıb. Bu dövrdə o, parça dizaynında "Yezd məktəbi" kimi tanınan bir üslub yaratmışdı. "Nəqşibənd" titulu parça dizaynındakı məharətinin simvoludur. Onun parça üzərindəki imzası "Qiyas"dır (غیاث). Qiyasəddin Əli Nəqşibənd kimi sənətkarların iştirakı ilə Yəzd şəhəri insan fiqurlu və naxışlı parçalar, xüsusilə də təsvirli atlaz parçalar istehsalında ən əhəmiyyətli mərkəzə çevrilmişdi. Qiyasəddin öz əsərlərində ən çox seçilən və orijinal mövzuları bir araya toplamış və bununla da Şah Abbasın diqqətini cəlb etmişdir. Çox keçmədən, o, dövrün digər saray sənətkarları arasında mühüm yer tuta bilmişdir. Məlumdur ki, I Şah Abbas Əkbər şaha (1542–1605) Qiyas tərəfindən toxunmuş və dizayn edilmiş əlli parça (300 başqa parça ilə birlikdə) göndərmişdir. Sənətçi bununla da "nəqşiənd"in titulunu və şöhrətini Səfəvi dövlətinin sərhədlərindən kənara da çıxarmışdır. Bir sıra bioqraflar Hindistan, Osmanlı və Bizans hökmdarlarının Qiyasdan əsər (parça) almaq üçün ona hədiyyələr göndərdiklərini qeyd etməklə bu fikri təsdiqləmişdirlər.

Qiyasın toxunduğu parçalarda görünən naxış və mövzulara aşağıdakıları nümunə göstərmək olar:

Romantik və sevgi mövzulu səhnələr
Kiçik və zərif insan xarakterləri
Uzun və nazik qönçələr və çiçəklər, badamşəkilli xurma yarpaqları, dairəvi lotus, aslan üzlü xurma yarpaqları
Tacvari ornamentlər, simmetrik budaqlı bitki motivləri
Qaçan çita və buna bənzər heyvan fiqurları, tqazlar üzərinə hücum edən tülkü və s. heyvanlar. Qiyasəddin Əli Nəqşibəndin himayəsində formalaşan məktəbdə parça naxışlarında ümumiyyətlə kiçik və bir-birinə uyğun gələn dizayn tərzinin ortaya çıxdığı görülür.

Səfəvi sənətinin ikinci dövrü kimi tanınan I Şah Abbas dövründə (İsfahan məktəbi) Rıza Abbasi üslubunun təsiri Qiyasəddinin əsərlərində öz əksini tapmışdır. Bu təsiri onun Yəzddən İsfahana köçməsi və İsfahanda yaşamağa başlaması ilə əlaqələndirmək olar. I Şah Abbasın göstərişi ilə baş vermiş bu iqamətgah dəyişikliyi onun İsfahan toxuculuq emalatxanalarının məsuliyyətini öz üzərinə götürməsi ilə bağlıdır, lakin bir müddət İsfahanda yaşadıqdan sonra o doğma şəhərinə (Yezd) qayıdır və burada öz sənətini inkişaf etdirir. Qiyas İsfahanda saray emalatxanasında işləyərkən bu dövrün məşhur miniatürçüsü Rza Abbasi ilə tanış olur və onun əsərlərindən çox təsirlənir. Bu tarixdən etibarən Rıza Abbasinin miniatür üslubunun təsirləri Qiyas tərəfindən toxunan parçalarda aydın şəkildə görünür və müşahidə edilir. Yel Universitetinin İncəsənət Qalereyasında "Qiyas" imzalı parça üzərində Qiyasın özünəməxsus üslubu və Rıza Abbasinin təsirləri aydın görünür.

I Şah Abbasın dövründə geniş yayılmış ikinci toxuculuq üslubu Rza Abbasi üslubudur. Daha sonra Rza Abbasi adı ilə tanınan Rıza (1572–1634) Qəzvin məktəbində təhsil almışdır. Rıza Abbasinin üslubu onun yaratdığı və tələbələri tərəfindən davam etdirdiyi "İsfahan məktəbi" kimi tanınır. O, miniatür sənətində yeni üslubun formalaşmasında mühüm rol oynamış və orijinal mövzular seçərək yeni rəngkarlıq üsulu yaratmışdır. Əsərlərinin əksəriyyəti bir səhifəlik rəsm formasındadır. O, gənclərdən tutmuş aşıqlara, dükançılardan saray əyanlarına qədər cəmiyyətin müxtəlif təbəqələrini sərbəst və möhkəm konturlardan istifadə edərək parça üzərinə rəsm etmişdir. Qiyasın toxunduğu parçalardakı insan fiqurlarını Rza Abbasinin bir səhifəlik miniatürlərindəki fiqurlarla müqayisə etdikdə təsirin şiddəti daha aydın görünür. Rza Abbasinin rəsmlərindəki əsas mövzular yastığa uzanmaq, əylənmək, şərab içmək kimi ümumi mövzulardır, lakin bu fiqurlar parçanın üzərində bölmələrdə yerləşdirilmiş və dizayna uyğun olaraq dəyişdirilməsi mümkün olmuşdur.

Xalçaçılıq

Azərbaycan xalçaçılıq sənəti tarixində XVI-XVll əsrlər ən zəngin dövrlərdəndir. Bu yüzillərdə Azərbaycanda olmuş əcnəbi səyyahlar ölkənin bir çox şəhərlərində daxili və xarici bazarlar üçün xalça toxunan xüsusi karxanaların fəaliyyət göstərdiyini qeyd etmişlər. Mənbələrdən məlum olur ki, bu zaman toxunuşu bəzi nümunəvi xalçaların yaradılmasında yalnız toxucu deyil, dövrün görkəmli rəssamları da iştirak etmişlər. Məlum olduğu kimi, xalça əsil mənada toxucu əməyinin məhsuludur. O, əsrlər boyu xalçanın həm toxucusu, həm də rəssamı olmuşdur. XVI–XVII əsrlərdə xüsusr sifarişlə toxunmuş bir çox Azərbaycan xalçaları isə xalq yaradıcılığından daha çox peşəkar saray incəsənəti örnəklərini xatırladır.

XVI əsrin ilk onilliklərində yarpaq motivi əvəzinə irili-xırdalı güllər və ya xətai qızılgül motivləri dəbdə idi. Bu motivlərə ələbatın yüksək olması onların izlərinin günümüzə qədər gəlib çıxmasına səbəb olmuşdur. Səfəvi xalçalarının bir çoxu bu fiqurlarla dizayn edilmişdir. XVI əsrin əvvəllərində Usta və usta o cümlədən, Mirək, Mirzə Əli, Sultan Məhəmməd və Mir Seyid Əli kimi şagirdlərin köməyi ilə xalça dizaynında köklü dəyişikliklər baş vermişdir. Bu ustadlar Heratdan Təbrizə gedib Təbriz rəssamlıq məktəbini yaratmışlar. Bu dövrdə xalça kənarları daha vacib idi və dizaynerlər kənar dizaynlarda incə detallara lazım olduğundan daha çox vaxt sərf edirdilər. Bu dövrün əsas "kənar" xüsusiyyəti budur ki, yazılı bir-birinə qarışmış rumilər və əsas haşiyə xalçanın naxışına və mətninə uyğun rəng və ahəngdə bir neçə yan haşiyənin daxilində yerləşir. İri xalçaların mərkəzindəki naxışlar dairəvidən oval və ulduzşəkilli formada olub, yazılar isə mərkəzə bitişik naxışlarla toxunmuşdur.

Səfəvi dövrü xalçalarında təsvirlərin bolluğu əsas səciyyəvi xüsusiyyətlərdən biridir. Bunun səbəbi xalçaçılıq sənəti ilə miniatür sənətinin qarşılıqlı əlaqədə olması idi. Səfəvilər dövründəki bir çox dizaynerlərin dizaynları tam aydın olmasa da, xalça, parça və miniatür kimi sənətlərin oxşarlığına əsaslanaraq, Rza Abbasi kimi o dövrün mühüm sənət ustalarının bir çox sahədə mahir olduqları anlamaq mümkündür.

Səfəvilər dövründə xalçaçılıq sənəti kəndlərdən şəhərlərə yayılmışdır. Xalçaçılığın ticarətə daxil olması ilə dövlət xalqı iqtisadiyyatı gücləndirən sahələrə- dulusçuluq, toxuculuq və xalçaçılıq kimi sahələrə yönəlməyə təşviq edirdi. Şah Abbas dövründə bu sənətlər dövlət himayəsində idi. Xalçanın şəhərlədə yayılması ilə xalçaçılıq metodları dəyişdirili və yeni xalçaçılıq mərkəzləri açıldı. Bu mərkəzlərdə xalça kompozisyaları olduqca zənginləşdi. Artıq Səfəvi xalçalarında Türkmən, Osmanlı, Hind Gürkani əsintilərini görmək mümkün idi. Bu dövrə aid xalça nümunələrində heyvani fiqurların çoxluq təşkil etdiyi "Esangeşko" xalçalarına rast gəlmək olar. Xalçanın adı eyni adlı Polşa şahzadəsinin adından götürülmüşdür. Esangeşko xalçasının görüşünü belədir: xalçanın zəmini tünd rəngli olub, üzərində real və ya əfsanəvi heyvanların müxtəlif formalarda təsvirləri mövcuddur. Bundan başqa xalçanın mərkəzində ovçuluğa dair naxışlar olduqca həyəcanlı və hərəkətli bir şəkildə təsvir edilmişdir. Esangeşko xalçası Səfəvi dövrü xalçaçılığının şah əsərlərindən hesab olunur.

Səfəvilərin son dövründə xalçalarda baxça və ağac motifləri ilə yanaşı xalçanın ətrafı boyu çevrələnən dairəvi çizgilərə rast gəlinir. Bundan başqa bu dövr xalçalarında canlı rənglər və həndəsi fiqurlar gözə çarpır. XVIII əsr xalçalarında Həşt-Behişt və Çahar Bağ təsvirləri də aydın görünür. Bu növ xalçalarda zəmin 4 hissəyə bölünür. Ortada hovuz təsvir edilir. Hər bir bölmədə isə müxtəlif mənzərələr rəsm edilir. Bu növün ən məşhur nümunəsi Kirman xalçasıdır. Xalça hal-hazırda Hind Caypur muzeyində sərgilənir.

Səfəvi dövrü xalçalarını dizayn və motiflərinə görə əsasən 4 qrupa ayırmaq olar :

Ərdəbil xalçaları. Bu xalça növünə aid ilk nümunə XVI əsrə aiddir. Şah Təhmasib dövründə Təbriz, Kaşan, İsfahan və Kirman şəhərlərində yaradılan emalatxanalarda toxunulan ən məşhur xalça növüdür.
Bədii xalçalar
. Xalça dizaynında istifadə edilən Herat stili XVI əsrdə Səfəvi dövlətində məşhur olan çiçəkli xalça sənətinin ən böyük təmsilçisidir. Bu xalça dizaynı I Təhmasib və I Şah Abbas dövründə özünün ən pik nöqtəsinə çatmışdır.
Vaza texnikalı xalçalar

Qalereya

Zeyn əl-'Abidin bin ar-Rahman əl-Cami -XVI əsrin əvvəlləri miniatür, Walters İncəsənət Muzeyi
Ərdəbil xalçası (Los Anceles incəsənət muzeyi)
İmperator xalçası (detal), 16-cı əsrin ikinci yarısı Metropolitan İncəsənət Muzeyi, Nyu York
Ayətül-kürsi yazılı xalça, 1570-ci il
"Vaza texnikası"xalça, Kirman, XVII əsr
Heyvani təsvirli xalçanın detalları, XVI əsr
Şir və Kirin detallı xalça, XVI əsr

Şah İsmayıl dövründə

Şah İsmayıl 15.07.1502-ci il tarixli "toxuculuq, xalça və xalçaçılığın inkişafı" haqqında fərmanı ilə sasanilər dövründə məşhur olan xalçaçılığın yenidən dirçəldilməsini əmr edir. Bu dövrdə beş əyalət xalçaçılıq mərkəzi kimi ön planda idi; Təbriz, Kaşan, Həmədan, İsfahan, Şuştər və Herat. Şah İsmayıl dövründə Səfəvi sarayında istifadə olunan xalçalar dövrünün ən məşhur ustası Qasım Əli tərəfindən hazırlanmışdır. Şah İsmayıl dövründən günümüzə qədər gəlib çıxmış xalçalar aşağıdakılardır:

Metropolitan muzeyində saxlanılan dairəvi fiqurlu xalça
İtalyanın Milan şəhərində muzeydə sərgilənən ovçuluq təsvirli və ya kətəbəli xalça
Habsburq xanədanına aid xalça
Filadelfiya xalçası
Çərçivə fiqurlu xalça (Kab Kabi)

Şah İsmayıl dövründə toxunulan xalçalarda üzə çıxan motivlər bunlardır: tumurcuqlu ağaclar, sərv ağacları, əjdəha təsvirləri, qu və simurq quşu eləcə də heyvan təsvirləri. Şah İsmayıl bir çox məşhur Heratlı xalçaçıları Təbrizə dəvət etmiş, Kəmaləddin Bəhzatı isə onlara usta təyin etmişdir. Bununla da şahın əmri ilə Təbrizdə yeni xalçaçılıq atelyələri qurulmuşdur. Hətta o Kəmaləddin Behzad, Ağa Mirək və İsfahanlı bir nəqqaşa oğlu Şah Təhmasibə miniatür sənətini öyrətməsini tapşırmışdır. Şah Təhmasib həmçinin Sultan Məhəməd Müsəvvərin də tələbəsidir.

Şah Təhmasib dövründə

Şah Təhmasib atası Şah İsmayıldan fərqli olaraq həm də rəssam idi. O uşaqlıqdan Kəmaləddin Behzadın rəhbərliyi altında naxış tərtibatı öyrənirdi. Təhmasibin 54 illik səltənətinin 20 ili rəssamlarla iç-içə keçmişdi. Onun hakimiyyətinin ilk illərində Səfəvi incəsənəti öz çiçəklənmə dövrünü yaşayırdı. Bu dövrdə əsas iki xalçaçılıq məktəbi ön plana çıxırdı:

Qəzvin məktəbi
Məşhəd məktəbi

İlk əvvəl paytaxtın Təbrizdən Qəzvinə köçürülməsi ilə Qəzvin məktəbi yüksəlişə keçsə də daha sonra şahın sufiliyə yönəlməsi və sənətdən uzaqlaşması ilə burada yaşayan sənətçilərin Məşhədə axın etməsi bu məktəbin yaranmasına gətirib çıxardı. Bu sənətçilərin bir hissəsi Hindistana köç etdi. Digər hissəsi isə Şah İsmayılın qardaşı İbrahim Mirzənin rəhbərliyi ilə Məşhəd məktəbinin əsasını qoydu. Rəvayətə görə Şah Təhmasib Sultan Süleymana məktub yazaraq ondan İstanbulda yerləşən Süleymaniyyə məscidinin ölçülərini istəyir və öz ətrafındakı sənətkarlara məscidin ölçülərinə uyğun xalça toxumağı əmr edir. Bu barədə Macarıstanın Səfəvi sarayındakı nümayəndəsi məlumat verir. O yazır ki, toxunulan xalçalar dəvələrlə birlikdə Həmədandan İstanbula aparılır.

Şah Təhmasib dövrünün əsas xalçaları aşağıdakılardır:

Ərdəbil xalçaları
Duke of Anhalt xalçası
İmperator xalçası
Heyvan motivli Şah Təhmasib xalçası ()
Saltinq xalçası

Ərdəbil xalçaları 1539–1540-cı ildə indiki İranın şimal qərbində toxunmuşdur. Xalçanın üzərində "Maqsud Kaşani" imzası vardır. Bu xalçaların həddən artıq incə toxumaq üçün hər ilmədə çox nazik yundan ilgəkdə isə ipək iplərdən istifadə edilmişdir. Hal-hazırda Londonda "Viktoriya və Albert" muzeyində saxlanılmaqdadır.

I Təhmasib dövrünün məşhur xalçalarından bir digəri "Çelsi" xalçasıdır. Xalçanın qırmızı zəmini üzərində tünd göy rəngli madalyonlar eləcə də heyvan və bitki fiqurlarından ibarət bağça təsviri var. Xalçanın toxunma ili 1550-ci ildir və o da "Viktoriya və Albert" muzeyində sərgilənir.

1539-cu ildə Səfəvi hökmdarı I Təhmasibin sifarişi ilə Şeyx Səfi məscidi üçün toxunan Şeyx Səfi xalçasının 32 milyon ilməsi olub, ümumi ölçüsü 56,12 m²-dir. Eni 5,34 m, uzunluğu 10,51 m olan xalça dünya muzeylərində saxlanılan ən nadir xalq sənəti nümunələrindəndir. Bəzəkləri gül-çiçək rəsmlərindən ibarətdir. Zəngin rəng çalarları vəhdət təşkil edir. Xalının mərkəzində yerləşən qönçə Günəşi, onun ətrafında dairə şəklində düzülmüş xırda güllər haləni, yaşıl, qırmızı, sarı rəngli 16 kiçik dairəvi qübbə isə Günəş şüalarını əks etdirir. Həmin kompozisiyanın yuxarı və aşağı hissələrində zəngin bəzəkli, qırmızı və şəkəri rəngli qəndil təsviri vardır. Ətrafdakı saysız hesabsız əlvan naxışlar kainatdakı ulduzların rəmzidir.

Şah Abbas dövründə

Şah Abbasın dövründə şahın əmri ilə İsfahan və Kaşan şəhərlərində yeni xalçaçılıq atelyeləri fəaliyyətə başladı. 1598-ci ildə paytaxıntın Qəzvindən İsfahana köçürülməsi ilə xalçaçılıq tarixində yeni məktəbin -İsfahan məktəbinin əsası qoyuldu. Tavernye yazır: " Buradakı karxanalarda qızıl və gümüş saplardan o cümlədən ipək və yundan əla xalçalar toxuyurdular. Bu xalçaların rəngi əsla dəyişmir və onlar qaralmırdılar"

Şah Abbasın əmri ilə xalça emalatxanaları "Qırx Sütun" və "Şah Meydanı" arasında olan ərazidə tikilmişdi. O ölkə ərazisindəki bütün xalça toxuyanları bu emalatxanalara yığmışdı. Şaron öz səyahətnaməsində bu emalatxanalardan bəhs edərək yazır:" Bu emalatxanalar İsfahan sarayının cənubunda "Nəqş-i Cahan" adlanan bölgədədirlər. Burada çalışan işçilər həm emalatxanada həm də öz evlərində fəaliyyət göstərirdilər. Buna baxmayaraq onların başında baş usta dayanırdı."

Bu emalatxanların yun ehtiyacı Kaşan və Gilan əyalətləri tərəfindən qarşılanırdı. Daha sonra şahım əmri ilə Astrabad, Şirvan, Qaradağ, Kaşan, Gilan və Məşhəd şəhərində də bu emalatxanalardan yaradıldı.

I Şah Abbasın (1587–1629) dövründə xalçaçılıq artıq öz formasını dəyişərək sənət əsəri deyil, daxili və xarici istehlak üçün kommersiya əmtəəsinə çevrilmişdir. XVI əsrin saray xalçalarında və toxuculuqlarında məşhur olan obrazlı naxışlar getdikcə nəbati motivlərlə əvəz olundu. I Şah Abbasın dövründən günümüzə 300 nümunəsi gəlib çatmış "Polonez xalçaları" Səfəvi xalça sənətinin "bitki motivli xalça" dövrünü əks etdirir. Polonez xalçalarının bir çoxu saraya qonaq gələn avropalılara hədiyyə etmək ya da Avropada zadəganların evləri üçün toxunmuşdu. Bu xalçaların günümüzə çatan nümunələri toz çəhrayı rəngə çevrilsə də, onların əsl rəngləri açıq yaşıl, mavi, sarı və çəhrayıdır. İlmək saplarında ipəkdən, ilgək sapları arasında isə gümüş və ya qızıl saplardan istifadə edilərək naxışlar zənginləşdirilmişdir. "Polonez" termini 1878-ci ildə Parisdə keçirilən beynəlxalq sərgidə ortaya çıxmışdır. Xarkovda bir xalça nümunəsində Polşa Çzartoryski ailəsinə aid olduğu güman edilən heraldik gerb olduğu üçün bu xalçalar sərgilənərkən "Polşa xalçaları" adlanırdı. Bir müddət sonra xalçanın Səfəvilər dövründə İranda toxunduğu müəyyən edildi. Eynilə, indi Münhendə sərgilənən başqa bir xalça nümuməsi Polşa kralı III Siqmund Vasanın sifarişi ilə hazırlanmışdır. Üzərində Vasanın gerbi varsır. 12 sentyabr 1602-ci il tarixli sənəddə kral Siqmundun ipək xalçalar almaq üçün Sefer Muratoviç adlı ermənini Keşana göndərdiyi bildirilir. Muratoviç Keşanda 6 cüt xalça alaraq kral gerbinin xalçaya toxunması üçün əlavə 5 tac ödəmişdi. Bu xalçaların naxışları İsfahandakı saray emalatxanalarında çəkilmişdir. Səfəvi xalçalarındakı bitki mənşəli medalyonların mənəvi yurdu, ehtimal ki, İsfahandır. Şah I. Abbas 1595-ci ildə İsfahada saray tikdirmiş və sarayı üçün möhtəşəm xalçalar toxutdurmuşdur. Dövrün məşhur məscidlərində döşənmək üçün nəbati motivli xalçalar istehsal olunurdu. İsfahanda toxunan xalçaların ən diqqətçəkən xüsusiyyəti medalyonların yuvarlaq olması və medalyonun yelçəkən və ya ulduz kimi 8, 16 və ya 32, 64 hissəyə bölünməsidir. İkinci diqqətəlayiq xüsusiyyət, döşəmə motivlərinin fərqli və düzgün tərtib edilməsidir. Yarpaqlar və çiçəklər çox vaxt "Şah Abbas palmetləri" adlanan və "Çin lotusundan" təsirlənilən formada olur. Rənglər orta mavi fonda parlaq və qırmızıdır. Ən incə xalçalar ümumiyyətlə ipək, yun ilgək ipliyi və İran düyünü ilə toxunur və hər m²-də 350.000 ilə 500.000 düyün vardır.

Xalçaların bir digər qrupu Şah Abbas dövründə toxunan və "qızıl xalçalar" adlanan Kirman qrupudur. Bu xalçaların naxış sxemləri biristiqamətlidir və 3 hissəyə bölünmüş sahədə qəfəslə səciyyələnir. Xalçanın bir qismində fil sümüyü rəngli spiral üzüm yarpaqları döşəmənin ətrafına sarılmış qəfəsi xatırladır. Digər hissələrdə isə qırmızı və mavi saplardan toxunmuş çiçək fiqurları vardır. Bu çiçəklər güldandan çölə doğru səpələnmiş haldadır.

Rəssamlıq

Ümumiyyətlə, Səfəvilər dövründə məşhurlaşan rəssamları dörd qrupa ayıra bilərik:

1. XVI əsrdə yaşayan sənətkarlar: I. Şah Abbas dövrü: Siyavuş Qorci, Sadıq bəy, Ağa Rıza, Rıza Abbasi.

2. XVII əsrin birinci yarısında yaşayan rəssamlar: Məhəmməd Kasım, Moin Mosevver, Afzel əl-Hüseyni, Şefi-i Abbasi, Muhammed Yusuf, Muhammed Ali. Bu şəxslər Şah Abbas dövründə tələbə olmuş və başda Rıza Abbasi olmaqla dövrün ustadlarından dərs almışdılar.

3. XVII əsrin ikinci yarısı və sonlarında meydana çıxan rəssamlar. Avropa üslubunda olan rəsmlərə heyran olan rəssamlar bu üslubu təqlid edirlər . Onlara Məhəmməd Zaman, Əli Qulu Cabbadar, Bahram Sofrekeş i misal göstərmək olar.

4. Xarici sənətçilər. Hərhansı bir məqsədlə Səfəvi imperiyasında yaşayan və yaradan xarici əsilli rəssamlar.

Miniatür sənəti

Miniatür sənəti bəlkə də Səfəvilər dövrü incəsənətinin ən fəal istiqamətidir. Bu dövrdə istehsal olunan əsərlər keyfiyyət baxımından Azərbaycan miniatürünün ən mühüm mərhələlərindən birini təşkil edir. Təsvirə göstərdikləri tolerant münasibətlə bu sənətin inkişafına töhfə verən Səfəvi hökmdarları rəssamlara bir çox müxtəlif mövzularda əsərlər yaratmağa imkan yaratmışdılar. Səfəvi miniatürü biri Ağqoyunlu, digəri isə Heratda məskunlaşmış Teymuri anlayışı olan iki mənbənin təsiri ilə formalaşmışdır. Səfəvi miniatür sənətini aşağıdakı miniatür məktəblərinə bölmək olar:

Təbriz miniatür məktəbi (1502–1558)
Herat məktəbi
Şiraz məktəbi
Qəzvin məktəbi (1548–1598)
İsfahan məktəbi (1598–1722)

"Sultan Səncər və qarı". "Xəmsə" (1539–1543, Britaniya muzeyi, London)

Təbriz miniatür məktəbinin formalaşması XIII əsrdə başlasa da, XVI əsrdə Təbrizdə miniatür sənətinin zirvəyə çatdığı dövr hesab olunur. Ələddin Cöveyninin "Verqa ilə Gülşah (XIII. əsr)", "Monqollar tarixi (1290)", "Mənafi əl- Heyvan (1297)" kimi əlyazmaları əsasında hazırlanmış miniatürlər Təbriz miniatür sənətinin ilk nümunələrini təşkil edir. 1514-cü ildən sonra Təbriz miniatür sənətində yeni mərhələ başlayır. Şah İsmayılın 1510-cu ildə Xorasan və Heratı ələ keçirməsi, məşhur rəssam Bihzadı və digər sənətkarları Təbrizə gətirməsi bunda böyük rol oynamışdır. Bu dövrdən Heratlı rəssamların çəkdiyi əsərlər günümüzə qədər gəlib çatmışdır. Təbriz məktəbi ən görkəmli və möhtəşəm nümunələri Şah Təhmasib dövründə yaradılmışdır. Türkmən və Teymuri Herat məktəbinin müxtəlif təsirlərinin qaynaşması ilə ortaya çıxan Təhmasib dövrü Təbriz miniatür üslubu zəngin rəng çalarları, həddindən artıq səth ornamentləri, izdihamlı və təmtəraqlı kompozisiyaları və son dərəcə diqqətli işlənməsi ilə diqqət çəkir. Bu dövrdə Səfəvi miniatürlərinin ən xarakterik xüsusiyyəti, əsrin sonlarına qədər davam edən və dövrün dəbini əks etdirən "" çalmalardır. Şiə əqidəsinin on iki imamını təmsil edən on iki dilimli tac geyinmiş fiqurlar Səfəvi miniatürlərinin xarakterik xüsusiyyətidir.

XVI əsrdə Təbriz miniatür məktəbi bədii məktəb kimi formalaşmış və Bakıda, Şamaxıda, Heratda və Şirazda əhəmiyyətli təsir göstərmişdir, lakin Şah İsmayıl və onun oğlu Təhmasibin dövründə Təbriz miniatür məktəbi qonşu Şərq ölkələrində estetik təsəvvürlərin, ifadə üslubunun, üslub və sənət qaydalarının formalaşmasında mühüm rol oynamışdır. Sözügedən dövrdə Sultan Məhəmməd, Ağa Mirək, , Mirzə Əli, Mir Seyid Əli, , Məhəmmədi, Sadıq bəy Əfşar, Siyavuş bəy, və s. kimi Azərbaycan miniatür rəssamları fəaliyyət göstərmişlər . Bu rəssamların Firdovsi, Nizami, Sədi, Hafiz, Cami, Nəvai və başqa klassiklərin əlyazmalarına çəkdikləri illüstrasiyalar, xüsusi albomlarda toplanmış portretlər, sujetlər miniatür sənətinin ən gözəl inciləridir. Səfəvilərin ilk hökmdarı Şah İsmayılın dövründə Təbrizdə hazırlandığı məlum olan illüstrasiyalı əlyazma olmasa da, Ağqoyunlu Sultan Xəlilin sifarişi ilə Nizami Xəmsəsinin miniatürlərindən birinin bu dövrdə hazırlandığı qəbul edilir. Sonrakı dövrdə sənətin ilk himayədarı həm də xəttat olan muralist Sultan Məhəmməddən rəssamlığı öyrənən Şah Təhmasib olmuşdur.

Təbrizdə hazırlanan ən mühüm əsər adı ilə tanınan 1527-ci il tarixli Firdovsi Şahnaməsinin (Nyu York Metropolitan Muzeyi) nüsxəsidir. "Şahnamə"yə çəkilmiş miniatürlərdən Sultan Məhəmmədin "Keyumərzin məclisi", "Zöhhakın edam edilməsi", Mirzə Əli Təbrizinin "Hindistan elçilərinin qəbulu", Müzəffər Əlinin ov və döyüş səhnələri, Mir Seyid Əlinin saray məclisləri təsvir olunan əsərləri, "Xəmsə"yə çəkilmiş miniatürlərdən Sultan Məhəmmədin "Sultan Səncər və qarı", "Şirin çimərkən Xosrovun ona tamaşa etməsi", "Məhəmməd Peyğəmbərin meracı". Mir Müsəvvirin "Ənuşirəvan və bayquşların söhbəti", Mirzə Əli Təbrizinin "Xosrov Bərbədin musiqisini dinləyir", "Şapur Xosrovun portretini Şirinə göstərir", Mir Seyid Əlinin "Dilənçi qarının Məcnunu Leylinin yanına gətirməsi" və s. əsərlər Şərq miniatür sənətinin zirvəsini təşkil edir. Şərq rəssamlarının ən çox sevdiyi "Şahnamə" və "Xəmsə" süjetləri parlaq, klassik ifadəsini məhz bu iki əlyazmada – Sultan Məhəmməd və onun müasirlərinin əsərlərində tapmışdır.

Mir Seyid Əli, Nizaminin "Xəmsə" əsərindən miniatür

Herat məktəbi. Səfəvilər dövründə Heratda hazırlanmış kolofondan bəhs edilən ilk əsər Asəfinin 1502–1503-cü ilə aid "Dastan-ı Cəmal u Cəlal" (İsveç Uppsala Universiteti Kitabxanası) əsəridir. Miniatürlərdə görünən dairəvi üzlü fiqurlar həmin əsrin əvvəllərində Şiraz məktəbinin miniatürləri ilə böyük oxşarlıq göstərir. Bu məktəbin ən mühüm əsərlərindən biri də Şah Təhmasibin qardaşı Sam Mirzə üçün hazırlanmış Nizami Xəmsəsidir. Əsərin miniatürlərində dekorativ xarakter üstünlük təşkil edir. Skanlarla bəzədilmiş xırda daşlarla səpilmiş paralel təpələr, qüdrətli Behzad tipli qaya formaları, zərgər vasvası ilə işlənmiş tikililər, nəfis fiqurlar Herat məktəbi miniatürlərinin əsas xüsusiyyətlərini təşkil edir. Məktəbin digər mühüm əsərləri Əli Şir Nəvainin Antologiyası (Paris Bibliotheque Nationale) və Hafiz Divanıdır (Cambridege Fogg Art Museum). Bu üç əsər Sam Mirzənin Herat valiliyi dövründə (1522–29) Heratda hazırlansa da, bəzilərinin Təbrizdə təsvir olunduğu güman edilir. Sultan Məhəmmədin divanındakı bəzi miniatürlərdə taxt-tac səhnələri, içki məclisləri, sərxoşluğu ifadə edən miniatürlər gündəlik həyatı əks etdirməsi və yumor xarakteri daşımasına görə çox maraqlıdır.

Şiraz məktəbi. Əsrlər boyu miniatür sənətinin mərkəzi olan Şiraz Səfəvilər dövründə öz əhəmiyyətini qoruyub saxlamışdır. XVI əsrdə bir çox miniatür əlyazmaları hazırlanmışdır. Bu dövrdə Şiraz emalatxanalarında əsrin əvvəllərində hazırlanan əsərlərdəki miniatürlərdə son dövr "Şiraz-Türkmən" miniatür sənətinin güclü təsiri müşahidə olunurdu. Bu əsasən dekorativ üslubda özünü büruzə verirdi. Əsrin ikinci rübündə Şiraz emalatxanalarında hazırlanan və dövrün bütün mərhələlərini təsvir edən akademik keyfiyyətdə bir çox əsər günümüzə qədər gəlib çatmışdır. Pastel tonların seçilməsi, qızıl və ulduzdan geniş istifadə və keyfiyyətli işçiliyi ilə diqqət çəkən əsərlərdə Səfəvilər dövrünə xas şaquli inkişaf xarakterli bir çox kompozisiyalar sınanmışdır.Topqapı Sarayı kitabxanasında bu dövrə aid bir sıra maraqlı materiallar vardır. Bunların arasında eyni rəssam tərəfindən hazırlanan əsərlərdən birində nurçu Hüseynin imzası diqqət çəkir. XVI Əsrin ikinci yarısında, 1570-ci illərdən sonra Şiraz emalatxanalarında hazırlanan əsərlərdəki miniatürlər bir qədər fərqli üslubdadır. Bu dövrdə hazırlanan kitabların ölçüsü daha böyük idi buna görə də, miniatürlərə ayırılan hissələr də genişlənmişdi. Qəzvin saray üslubunun təsirlərinin göründüyü və yasəmən rənginin bol istifadə edildiyi naxışlı mənzərələr, mövzunun tamamilə dəyərini itirdiyi qarışıq kompozisiyalar və çoxlu fiqurlar bu dövrün Şiraz məktəbinin səciyyəvi xüsusiyyətləridir. İnsan heykəlciklərinin əsas xüsusiyyətləri onların incə, zərif, kiçik, yuvarlaq üzlü, çəhrayı yanaqlı kuklaya bənzər duruşlarıdır. Bədənlərdəki hərəkətlər çox qıvraqdır. İlk baxışda kənarlı papaqdan asılmış çalma gözə çarpır. Firdovsinin "Şəhnamə" və Nizaminin "Xəmsə" əsərləri ilə yanaşı Sədi-i Şirazinin (Bodleian Kitabxanası Britaniya Kitabxanası) şeirlərinin yer aldığı külliyyatın miniatürləri də incə, yuvarlaq üzlü, qıvraq hərəkətli fiqurların təsvir edilməsi kimi bu üsluba xas xüsusiyyətlərə malikdir.

Qəzvin məktəbi. 1548-ci ildə Qəzvinin paytaxt olması ilə Təbrizdəki sənət emalatxanaları da bu şəhərə köçürüldü. Qəzvin istər Şah Təhmasib dövründə, istərsə də sonrakı illərdə yüksək keyfiyyətli miniatür əlyazmaların hazırlandığı mühüm sənət mərkəzinə çevrildi. İlk əvvəllər Təbriz məktəbinin üslub xüsusiyyəti qorunub saxlansa da, sonralar bir qədər fərqli üslub formalaşdı. Adətən şəkil çərçivəsini aşan nəfis təbiət təsvirləri, yuvarlaq zərif üzlər, uzunsov fiqurlar, şaquli xətlərin üstünlük təşkil etməsi Qəzvin məktəbinin xarakterik xüsusiyyətləri hesab olunur.

Rza Abbasi tərəfindən çəkilən miniatür, 1609-cu il Gülüstan sarayı.

1548-ci ildə Osmanlı təhlükəsi ilə paytaxtın Qəzvinə köçürülməsindən sonra bu yeni sənət ocağında ortaya çıxan fərqli üslubda olan fiqurlar son dərəcə zərif və göz oxşayandır. Bu üslubun ən fərqləndirici xüsusiyyətləri: yanaqlara qədər uzanan zülflər, maili qaşlar və gözlər, nazik boyun, geniş çiyinlər, nazik bel, kiçik əllər və ayaqlardır. Peyzajlarda təsirini qüdrətli və plastik qaya və təpələrin əyri təsvirində görmək mümkündür. Bu mənzərələrin ən diqqət çəkən motivi böyük çinarlardır. Bəzən isə lələk kimi budaqlarla əhatə olunmuş badamşəkilli ağaclara da rast gəlmək olar. Qəzvin üslubu yerli rəssamların səyahətləri nəticəsində Səfəvilərin hakimiyyəti altında olan digər əyalətlərdə də özünü göstərmişdir. Dövrün mühüm sənət himayədarları arasında Şah Təhmasibin qardaşı Herat valisi Sam Mirzə və Təhmasibin qardaşı oğlu Sultan İbrahim Mirzəni göstərmək olar. İndiyə qədər tapılan əlyazmalar Qəzvin üslubunun 1560–1570-ci illərdə Məşhəd və Şirazda da geniş yayıldığını göstərir. Tarixi bəlli olmayan "Şahnamə" nüsxəsi və Məşhəd valisi İbrahim Mirzə üçün hazırlanmış, 1556–1557-ci il tarixli "Həft Əvəng" (Washington Freer Gallery Art) , "Yusifi Züleyxa" (British Library, s. 1570) adlı əsərlərin miniatürləri Qəzvin məktəbinin ən önəmli nümunələri hesab olunur. Hal-hazırda Rusiya kolleksiyalarında sərgilənən Caminin "Silsiletü'z-Zeheb" əlyazması Məşhəddə hazırlansa da, özündə Qəzvin üslubunun xüsusiyyətlərini daşıyır. Topqapı sarayında Qəzvin miniatür üslubunu əks etdirən mühüm miniatür əlyazmaları ilə yanaşı, bu dövrə aid bir çox fiqur çalışmaları, portretlər və miniatürlərin toplandığı albomlar sərgilənir.

İsfahan məktəbi. XVII əsr miniatür sənətinin inkişafı üçün əlverişli olmayan şəraitlə səciyyəvidir. Bu zamandan etibarən yerli sənət məktəblərinin fəaliyyətində durğunluq əlamətləri aşkara çoxlu qüdrətli Təbriz məktəbinin dəyərli bədii uzunmüddətli unudulma prosesi başlandı (XVIII əsrdə tamamilə tənəzzüla uğramış miniatür sənəti yalnız XIX əsrin ikinci yarısından sonra dirçəlməyə başlamışdı). Ölkə daxilində miniatür rəssamlığının təkamülünə əngəl törədən hərbi-siyasi, ideoloji amillər XVI əsrdə də vardı. Məsələn, hakimiyyətinin ilk dövründə rəssamlığa maraq göstərən I Təhmasib 1557-ci ildə tövbə fərmanı verərək rəssamlıq emalatxanalarını dağıtdırdı. Fəaliyyətsiz qalmış miniatürçülərin əksəriyyəti Hindistana qaçmalı oldu, lakin Səfəvi hökmdarının bu subyektiv tədbiri qədim, zəngin ənənələri olan miniatür rəssamlığının İranda və Azərbaycanda inkişafının qarşısını ala bilmədi, XVII əsrdə Azərbaycan rəssamlarının çoxusu Osmanlı, Moğol, Orta Asiya, İran ərazilərində yaranmış miniatür mərkəzlərində çalışırdı. XVI əsrin sonu — XVII əsrin əvvəllərində miniatür sənətinin tərəqqisində təbrizli Sadiq bəy Əfşarın (1533–1610) mühüm rolu olmuşdur. O, yeni estetik prinsiplərin və realist meyillərin ifadəçisi idi. Sadiq bəy Əfşarın yaradıcılığı və onun "Qanun üs-süvar" əsəri Qəzvində miniatür sənətinin sonrakı inkişafına, İsfahan miniatür məktəbinin yaranmasına və formalaşmasına böyük təsir göstərmişdir. XVI–XVII əsrlər Azərbaycan sənətkarlığı tarixində ən zəngin dövrlərdən biri sayılır. 1598-ci ildə paytaxtın İsfahana köçürülməsi ilə Səfəvi rəssamlığında yeni bir mərhələ başlayır. Memarlıqla daha çox maraqlanan Şah Abbas İsfahanda müxtəlif abidələr tikdirmiş, saray divarlarını rəsmlərlə bəzətmişdir. Onun dövründə İsfahanda hazırlanmış miniatür əlyazmalar, rəsmlər, tək və ya qrup portretləri albomlarda günümüzə qədər gəlib çatmışdır. İsfahan məktəbi miniatürlərində əsas ön plana çıxan uzun ayaqlı və bədənli, yay kimi əyilmiş, başlarında dövrün dəbini əks etdirən dağınıq çalmalı insan fiqurlarıdır. İsfahan üslubunun ən məşhur nümayəndəsi Rza Abbasidir ki, onun Saray Kitabxanasında imzalı əsərləri saxlanılır. Digər görkəmli miniatürçü isə Sadiqidir. Rza Abbasi ilə miniatürlərə yeni bir insan fiquru daxil olmuşdur. Müxtəlif cins və yaşlarda olan iri ölçülü fiqurlar xarici cizgilərdən çıxan incə xəttlər bədənə həcmli görünüş verirdi. Fiqurların qarın hissələri şiş, ayaqları və bədənləri uzundur. Başlar bədənə mütənasibdir. Saç pərçəmləri tel-tel işlənmişdir. Çalmalar dağınıq formada olub, qıvrımları şişirdilmiş xətt üslubunda verilmişdir. Bu rəssamla başlayan yeni mərhələ miniatür və kitab rəssamlığının fərqli bir yola qədəm qoyması demək idi. Rəng naxış texnikasında hazırlanmış bir səhifəlik rəsmlərin və portfolioların bolluğu ilə Səfəvi rəssamlığında Qərb təsirləri hiss edilməyə başlamışdı. Bütün bu inkişaflarla yanaşı, köhnə kitablar və miniatürlər də arxaik bir cərəyanla köçürülürdü. Bunun ən bariz nümunəsi 1614-cü ildə Şah Abbasın vəziri üçün hazırlanmış Spenser Şahnaməsidir (Nyu-York Xalq Kitabxanası). Əsərin bəzi miniatürləri məşhur Baysunqur Şahnaməsini köçürülmüşdür. XVII əsrin ortalarında Rza Abbasinin başlatdığı yeni cərəyanı izləyən , Məhəmməd Yusif və Məhəmməd Əli kimi rəssamlar kitabları rəngli naxış texnikası ilə təsvir etmişdirlər. Hafiz Divanlarının naxışları buna ən gözəl nümunədir, lakin XVII əsrin sonlarında İtaliyaya göndərilən rəssam Məhəmməd Zamanla Səfəvi kitab rəssamlığına Qərb təsirləri daxil olmuş və bundan sonra ənənəvi miniatür sənəti yerini Qərb mənalı rəsmlərə vermişdir. Fəriduddin Attarın 1483-cü il tarixli "Mantiku't-Tayr" nüsxəsinə (Nyu York Metropolitan İncəsənət Muzeyi) naqqaş Həbibullah tərəfindən hazırlanan (təxminən 1609) əlavə təsvirlərdə bu üslubun cizgilərini görmək mümkündür. Əsrin sonlarında Rza Abbasinin dostu və tələbəsi Muin Müsəvvir də bu üslubu mənimsəmişdir.

Avropa sayağı rəsmlər

Səfəvilər dövründə miniatür sənətinin inkişaf etdiyi bir vaxtda divar rəsmləri baxımından da parlaq bir dövr yaşandı. Şahın dəstəyi ilə tələbələr Avropa üslubunda rəsm çəkməyi öyrənmək üçün Romaya göndərildi. "Divar" Səfəvilər dövründə Avropa üslublu rəsmlər üçün əsas material kimi istifadə edilmişdir. Bu rəsmlərin əksəriyyəti Renessans üslubunda təsvir edilmişdir, lakin Avropa rəsmləri ilə müqayisədə daha sadə və texnika baxımından daha səthi görünürlər.

Səfəvi divar rəsmləri bir tərəfdən dövlət adamlarının müharibələrini, gündəlik həyatlarını, əyləncələrini əks etdirirsə, digər tərəfdən sadə xalqın həyatına da işıq salır.

Sözügedən dövrə aid saray və malikanələrdəki bəzək və divar rəsmləri Avropa kilsələrinin izlərini daşıyır. Ali -Qapı köşkünün və Çəhəl Sütununun bəzəkləri Şah Abbas və ondan sonra gələn şahların dövrünün nümunələridir. İntibah sənətinin realizm və humanist tərəfləri Səfəvilər dövrü incəsənətinə də təsir göstərmişdir, lakin bu qarşılıqlı əlaqə prosesi yalnız səthi realizmlə kifayətlənmədi. Bu qarşılıqlı əlaqə həm də Səfəvi rəssamlıq fəlsəfəsini və üslubunu istiqamətləndirdi. Reallıq və təxəyyül arasında bir dünya yaratdı. Məhəmməd Zaman və Əliqulu Cabbadarın əsərləri bu üslubda çəkilmiş rəsmlərin ən yaxşı nümunələrindəndir.

Səfəvilərdən əvvəl divar rəsmləri ənənəsi yox idi. Səfəvilər dövründə ilk divar təsviri yağlı boya texnikasından istifadə edilməklə çəkilmişdir (Sadik Əl-Vad)

Bu dövrdə çəkilmiş divar rəsmlərinin əksəriyyətinin rəssamı məlum deyil, lakin bu rəsmlərin üslub oxşarlığına əsasən rəssamları müəyyən etmək mümkündür.

Belə ki, Səfəvilər dövrünə aid divar rəsmlərinin əksəriyyəti, xüsusən də Şah Abbas dövründə ərsəyə gələn rəsmlər İsfahan məktəbinin üslubunu göstəricisidir. Bu əsərlər Rza Abbasinin rəhbərliyi və onun tələbələrinin əməyi ilə meydana çıxmışdır.

Keramika sənəti

Səfəvi dövrü keramika sənəti bölgənin keramika tarixində yeni bir mərhələnin başlanğıcı sayılır. Dövrün ən gözəl keramikaları 1587–1629-cu illərdə Şah Abbasın hakimiyyəti illərində hazırlanmışdır.

Əjdaha təsvirli qab, XVII əsr, Luvr muzeyi

Bəzi qaynaqlara görə Səfəvi keramikası XV əsrdən XVII əsrə qədər Çin çinilərinin təsiri altında qalmış, XVII əsrdən isə mavi-ağ nümunələrə qara kontur xətlərin və müxtəlif rənglərin əlavə edilməsi ilə öz üslublarını yaratmışdır. XVI əsrin əvvəllərində rəngsiz şəffaf boya ilə mavi rəngdə boyanan keramikalar XVII əsrdə birdən çox üslubun və texnikanın tətbiq edildiyi yeninöv keramikalarla əvəz olunur.

Əldə edilən mənbələrdə Səfəvi keramikalarının üslublarına , dövrlərinə və texnikasına görə müxtəlif şəkildə qruplaşdırıldığı bizə məlumdur. Bəzi qruplar istehsal mərkəzlərinin adlarına, bəziləri isə tapıldıqları bölgələrə görə adlandırılmışdır. Robert Çarlson Səfəvilər dövrü keramikalarını 5 fərqli qrupa ayırmışdır:

1. Kubaçi

2. Lüster

3. Çox rəngli

4. Monoxrom

5. Gambrun

Artur Leyn isə bu dövr keramikalarını polixrom, monoxrom, mavi-bəyaz və lüster kimi bir neçə sinifə ayırmışdır. Bu qruplar daxilində Kubaçi, Kirman, Yezd, Məşhəd və Çin keramikalarının təqlidləri ayrı qruplar kimi qeyd olunmuşdur. Fridrix Sarre və Bernard Rakam Səfəvi keramikaları barədə yayımladıqları məqalələrdə bu dövr keramikalarını arxeolojik bölgələrə əsasən sinifləndirmişdirlər.

Nar təsvirli qab, 1500-cü il, Luvr muzeyi

1501-ci ildə Səfəvi dövləti qurulan zaman Məşhəd, Nişapur və Təbriz şəhərləri Teymuri xanədanı və Türkmən bəylikləri tərəfindən idarə olunurdu. Buna görə də bəzi qaynaqlarda Səfəvi dövrünə aid keramikaların bir qismi Teymuri dövrü keramikası olaraq adlandırılır. Teymuri üslubu Şiraz və Heratda inkişaf etmiş daha sonra 1515-ci ildən Təbrizdə də öz təsirini göstərməyə başlamışdır. Bəhs edilən mərkzələrdə hazırlanan keramikalar Çin və Teymuri təsirlərini birgə əks etdirmişdirlər.

Məşhəd qrupu. Bu qrup iyirmi bir nümunədən ibarətdir və Səfəvilər dövrünə aid bütün nümunələri olan parlaq boyalı məmulatları və bir sıra mavi-ağ nümunələri özündə ehtiva edir. Çin keramikalarında qablar və dərin kasaların iç üzlərində yarpaq, çiçək və tumurcuq motivləri daha təbii şəkildə rəsm edilsə də Məşhəd keramikalarında asma budaqlar, çiçək və yarpaqlar mərkəzə doğru simmetrik şəkildə təsvir edilmişdir.

Nişapur qrupu. Bu qrup keramikalarında Məşhəd və Təbriz nümunələri ilə müqayisədə üslub fərqi müşahidə olunur. Bitki mənşəli kompozisiyalar Minqin təsirində olan Məşhəd nümunələrinə bənzəyir, lakin Nişapur keramikasında istifadə olunan kobalt piqmenti və bitkilər son dərəcə sıxdır. "Xətai üslubu" olaraq da bilinən, kobalt rəngdə və mərkəzi düzülüşdə iri çiçəklərin təsvir edildiyi bu motivlər Nişapur üçün səciyyəvidir. Bəzi nümunələrdə ərəbcə yazılar və çiçək qrupları vardır. Arxa səthlərdə tək və ya iki cərgədə düzülmüş nazik haşiyələrdə vergül silsiləsi yer alır. Çin keramikasında çox istifadə edilən böyük xətai çiçəklərinin boşqabların mərkəzində tək, qoşa və üçlü şəkildə təsviri Nişapurdan Təbrizə daşınmış və uzun illər boyu Səfəvi keramikasında istifadə edilmişdir.

Təbriz qrupu. Təbriz qrupu keramikası deyildikdə ağıla ilk gələn Kubaçi işi olaraq tanınan şəffaf sıralı çoxrəngli çinilər və keramikalardır. Bununla belə, erkən Səfəvilər dövründə firuzəyi şirə altı qara dekorasiya və mavi-ağ texnika ilə Kubaçi nümunələrinin intensiv istehsalı olmuşdur. Təməl hissəsi 23 sm, kənar diametri isə 38 sm ilə səciyyələnən mavi-ağ üslublu Kubaçi qabları Səfəvilərə məxsus dizaynı ilə Məşhəd və Nişapur nümunələrindən fərqlənir. Təbriz keramikalarının ilkin dövrlərində istifadə edilən kobaltın mavi rəngi mat və solğundur. Teymuri dövrü keramikalarını xatırladan bu qablarlarda istifadə edilən kobaltın rəngi gün keçdikcə tündləşmişdir. Dizayn xəttləri isə dövrün miniatür nümunələrinəd olduğu kimi yumşaq və incədir. Təbriz keramikalarında XV əsrə qədər Çinin Hsuan Te dövrünün motivlərindən istifadə edilsə də daha sonra bunlar öz yerini çiçək, balıq və quş kimi heyvan fiqurlarına vermişdir.

Metal işləmə

Səfəvilər dövründə qılınc, qalxan, ox ucları, bıçaqlar, zirehlər dəmir-metal sənətkarlığının məhsulu idi. Metal və ya mis qablar, qazanlar və şamdanlar üzərində Hz. Əlinin sözləri, Sədi və Hafizin şeirləri, On iki İmamın adları həkk olunurdu. Səfəvi dövrü dəmirçiliyində üç əsas dövr diqqət çəkir;

· Birinci dövr Teymurilər dövrünün irsi. Xüsusilə Şah İsmayılın hakimiyyəti illərində metal işləmədə Teymuri naxışlarının forma və bəzəklərindən istifadə olunurdu. Bunlar əsasən badamşəkilli fiqurlar, günəş və bulud motivləri idi.

· İkinci dövr I Şah Abbasın dövründə biri Xorasanda, biri Azərbaycanda iki məktəbin təsiri

· Üçüncü dövr isə Xorasan məktəbinin bütün ərazidə təsirnin yayıldığı dövrdür.

Zərif və incə naxışlı şamdanlar, xırdalıqla işlənmiş küplər, "kal (qalay) və sorb (qurğuşun)" adlı müxtəlif qablar Səfəvi metal sənətinin mühüm əsərləri hesab edilir. Polad-ı musebbek adlı nazik və yumşaq zirehlər bütün dünyada məşhurlaşmışdı. Qılınc, bıçaq kimi məmulatlar kükürdlə cilalanırdı. Paltarın üzərinə şəkillər, gül və ya heyvan motivləri olan nazik metal təbəqələr çap olunurdu. Qapı və pəncərələrin üstündə də metal lövhələr — paltarlardakı motivlər işlənirdi. Səfəvilər dövründə Təbriz, İsfahan, Gəncə, Şiraz, Yəzd və Heratda dəmirçilik sənətində mühüm fəaliyyətlər olmuş və əsasən bu şəhərlər ön plana çıxmışdır. Misal üçün; Övliya Çələbinin Gəncədə ipək qədər məşhur olduğunu söylədiyi dəmirçilik nümunələri (at nalı kimi), Dəmirci Çarşısı, misgərlik məmulatlarının hazırlandığı Misgər bazarı və onun yanındakı Qalaycı Çarşısı bu sənətin bölgədəki inkişafının əsas örnəkləridir. Eynilə, Təbrizdə Bazar-ı Dəmirçi, Bazar-ı Misgər, Bazar-ı Qalaycı və Bazar-ı Qılınc kimi müstəqil bazarlar var idi. Dəmirçi dükanlarında balta, bel, kotan (şum), mişar, dəhrə , zəncir, qıfıl, eşik, nal kimi məhsullar istehsal olunurdu.

Metaldan hazırlanan əşyalar arasında mis döymə qablar daha geniş yayılmışdı. Əcnəbi səyyahlar bu dövr bir sıra Azərbaycan şəhərlərində forma və dekoruna görə gözəl olan ev əşyaları — sərpuş, aftafa, cam, şamdan, manqal və s. hazırlayan xüsusi misgər məhəllələri olduğunu qeyd edirlər. İrandakı rus səfırliyinin həkimi İ. Lerx 1745-ci ildə Şamaxıda hazır məhsula naxış vuran xüsusi oymaçı emalatxanaların mövcud olduğunu da yazır. Müxtəlif növlü metal əşyaların hazırlanmasında bədii emalın məlum olan bütün üsullarından — nəqqaşlıq, oyma, şəbəkə, cizgiçəkmə, minalama, inkrustasiyadan istifadə edilirdi. Bu zaman ornamentlə bəzəmənin bütün növləri tətbiq olunurdu. XVIII əsrdə Azərbaycanda bədii metalişləmənin yüksək səviyyədə olmasını təsdiq edən gözəl əşyalar arasında şamaxılı usta Seyidzadə tərəfındən hazırlanmış gümüş bant qabı (), Gəncədə hazırlanmış dəstəmaz üçün mis dolça, Təbrizdə hazırlanmış, üzərində Nizami poeziyası mövzusunda təsvirlər olan üçayaqlı masa (Azərbaycan Dövlət İncəsənət Muzeyi), eləcə də forma və dekoruna görə orijinal, üzərində 1717-ci il tarixi və Usta Nəcəfqulunun adını göstərilən Lahıc pirindən gətirilmiş samovar xüsusilə fərqlənir.

Zərgərlik

Araşdırmalar göstərir ki, bu dövrdə yaranmış metal məmulatı üzərində yalnız sənətkarlar deyil, habelə zamanın tanınmış rəssamları da məşğul olmuşlar. Sultan Məhəmməd bu dövrün metal məmulatının rəs m tərtibatı ilə məşğul olmuş ən görkəmli rəssamı idi. XVI əsrdə Nizami Gəncəvinin əsərlərindən alınmış surətlərə metal məmulatı üzərində xüsusilə tez-tez rast gəlinir. Metal məmulatı üzərində rəsm və naxışlardan başqa ərəb əlifbası ilə yazılmış sözlərə də təsadüf olunur. Həmin yazılar məmulatın nə zaman, kimin sifarişi ilə, hansı usta tərəfındən hazırlandığını nəzərə çatdırır. Bəzi metal əşyalar üzərində Qurandan əxz olunmuş parçalar, klassik Şərq şairlərinin şeirlərindən müəyyən hissələr həkk edilirdi. Ornament, müxtəlif rəsm və yazılarla yanaşı, bu dövrün metal məmulatı bəzəyində qiymətli daşlardan çox geniş surətdə istifadə olunurdu. Qiymətli daşlar içərisində firuzə və yaqut xüsusilə geniş yayılmışdı. Əski inamlara görə, fıruzə ondan istifadə edən şəxsi xəstəliklərdən, bədnəzərdən qoruyur və evinə xoşbəxtlik gətirir. Yaqut isə ehtirasın, qələbə hissinin rəmzi kimi qiymətləndirilir. XVI–XVII əsrlərdə metaldan hazırlanmış bədii sənət nümunələrinin ayrılmaz bir qismini də zinət əşyaları təşkil edir. Bunlar əsasən qızıl və gümüşdən hazırlanır, qadın və kişi bəzəyi kimi istifadə edilirdi. Ümumiyyətlə, qiymətli metallardan düzəldilmiş bəzək əşyaları gəzdirilməsi və geyilməsi baxımından 4 qismə bölünür: 1) boyun bəzəkləri; 2) qol və barmaq bəzəkləri; 3) baş bəzəkləri: 4) libaslara bənd olunan bəzəklər. Zərgərlərin dükan və emalatxanaları şəhərdə xüsusi cərgələrdə yerləşirdi. Təbrizin adlı üstüörtülü bazarında hər cür məhsul satıldığını qeyd edən bundan spnra isə zərgər bazarının başladığını və bu bazarın günbəz və taxtavanın davamlı kərpicdən hörüldüyünü yazır. Tavernye Təbrizdə başqa sənətkarlara nisbətən zərgərlərin çox olduğunu qeyd etsə də, ancaq onların gümüş tərkibli üzükdən savayı başqa zərgərlik məmulatları hazırlamadıqlarını yazır. Buna səbəb olaraq bildirir ki, müsəlmanlar qızıl üzükdən istifadə etmirlər, çünki namaz vaxtı onu çıxarıb taxmaq zəhmət tələb edir. Tavernye qeyd edir ki, şaha satdığım üzüklərin də daş-qaşları çıxarılaraq gümüş üzüklərə taxılmışdır.

Səfəvi şəhərlərində səyyari zərgərlərin fəaliyyət göstərməsi ilə bağlı səyyahların gündəliklərində kifayət qədər məlumatlar vardır. Şarden yazır ki, gümüş və qızılla işləyən bu zərgərlər hara çağırılsalar gedirlər. Buna baxmayaraq alət və vəsaitləri aparmaq onlar üçün asan olmur. Onlar özləri ilə manqal şəklinə hündür gil kürə daşıyırlar. Dəmləri keçi dərisindən ibarət olub bir ucuna iki çubuq bərkidilir ki, buradan dəriyə daxil olan havanın çıxmasının qarşısını almaq üçün istifadə olunur. Körüyü işləndən dərinin o biri başına başqa kiçik lülə bərkiib onu kürənin içinə salırlar və sonra sol əllə yelliyirlər. Zərgərlər qatlanmış kisə kimi olan dəmi dəri torbada saxlayırlar. Bu torbanın içində doğramaq, kəsmək, naxış vurmaq üçün iş alətləri də qoyulur. Onlar kəlbətin, külçə qəlbi, sim çəkən, zindan, çəkic, mişar və s kiçik alətlərdən ibarətdir. Sənətkar metalı əritmək istədikdə yerdə lazımı ölçüdə çala düzəldir və iş zamanı dəmi kürəyə birləşdirib zindanı isə onun yaxınlığındakı yerə bərkidərək dizi üstə çöküb işləməyə başlayır.

Musiqi

Səfəvilərdə musiqi icma həyatının bir parçası idi və gözəl səsli müğannilərə "hafiz" deyirdilər. Dini mərasimlərdə tabl, seypur, sinc kimi musiqi alətləri çalınırdı. Sarayda saz, ud, setar, şürqu, çəng, tənbur, qanun, kamança, muğni, barbat, zurna, tütək, təbil, qaval kimi musiqi alətləri ilə musiqi ifa edilirdi. Döyüşdən əvvəl "Nağaraxanlar" tərəfindən döyüş mahnıları və döyüş himnləri səsləndirilirdi. Bir şəhərə gələn xarici qonaqlar və səfirlər arfa musiqisi ilə qarşılanırdı. Misal üçün; 1636-cı ildə Şamaxıya gələn Adam Oleari gündəliyində özünün də belə qarşılandığı barədə məlumat vermişdir.

Səfəvi şahı I. İsmayıl dərviş məclisi ənənəsini və aşıq sənətini dəstəkləmiş, Aşıq Qurbani kimi aşıqlara eləcə də Təbrizli musiqiçilərə, xanəndə və rəqqasələrə xüsusi dəyər vermişdi. Nəvəsi Bəhram Mirzənin oğlu Sultan İbrahim Mirzə bəstəkar və musiqiçi kimi mühüm əsərlər bəstələmişdir.1521-ci ilin fevralında I Şah İsmayılın Təbrizin ―Həştbehişt‖ adlanan məşhur sarayında təşkil etdiyi şənlik məclisində müğənnilər oxuyur, musiqiçilər ud və ney çalırdılar. I Şah İsmayıl və yüksək rütbəli əmirlər Təbriz meydanında musiqi sədası altında qopuq oyunu keçirirdilər.

Lakin Şah Təhmasib iki dəfə — 1526 və 1556-cı illərdə musiqi çalınmasını qadağan edən fərmanlar vermişdi. 1526-cı il fərmanına əsasən saqqal qırxmaq, göyərçinbazlıq, nərd oynamaqla yanaşı, tənbur çalmaq da qadağan edilmişdi. Musiqiçilər və xanəndələrə rəis təyin edilməsi haqqında 1526-cı ildə verilmiş fərmandan aydın olur ki, artıq bu zaman musiqiçilər, xanəndələri bir təşkilatda birləşdirilir, onların fəaliyyəti dövlət nəzarəti altına alınır. Musiqiçi və xanəndələr hətta dövlətə vergi də verməli idilər. Onlara çalğıçıbaşı adlanan başçılar da təyin edilirdi. I Şah Təhmasib əvvəlcə Əhməd Qəzvini və Hafiz Lələ Təbrizi kimi musiqiçilərə diqqət göstərsə də, lakin 1526-cı ildə tənbur çalmağı qadağan etmişdir. 1556-cı ildə dini və ədəbi musiqidən başqa, xüsusilə oynaq mahnılar qadağan edildi və belə mahnıların oxunduğu məclislərdə iştirak edənlər cəzalandırıldı.1556-cı ildə verilmiş fərmanda deyilirdi: "Müğənni şərə xilaf mahnı oxusa, cəzalanmalıdır. Çəngi hər kimdə görsələr, boğazını kəssinlər, ney şəri mahnılarla həmahəng olmasa, nəfəs çıxarmağa qoymasınlar, musiqiçi digəri ilə həmnəfəs olduqda boğazına qurğuşun töksünlər". Həmin fərmanlardan aydın olur ki, musiqi yalnız dini mərasimlər zamanı çalına bilərdi. İsgəndər bəy Münşi üstüörtülü də olsa, bu barədə belə yazmışdı: "Şəriət musiqi əhlini saya qoymur. Hökmdarın xidmətində olan musiqiçilər işdən qovulmuşlar. Onlardan yalnız ikisi — və Ustad Əsəd Sornai qalmışdır. Əsəd Sornai başqa məclislərə gedib musiqi çaldığı üçün bir müddət zindana salınmışdı. Sonra ona and vermişdilər ki, saray nağaraxanasından başqa heç yerdə zurna çalmasın". İsgəndər bəy Münşinin yazdığından və əldə olan məlumatdan aydın olur ki, o dövrdə musiqi ifasının qadağan edilməsi dini mərasimlərə və saray musiqiçilərin aid deyildi. Məsələn, Şah Təhmasib özü istədiyi vaxt musiqiçiləri yanına dəvət edirdi. 1544-cü ildə Təbrizə gəlmiş Hindistan hökmdarı Hümayunun şərəfinə Şah Təhmasibin əmri ilə təşkil edilmiş şənlik məclisində Hafız Sadıq Bərtaq, Mövlana Qasım Qanoni (qanonçalan), Ustad Şahməhəmməd Sornai, Ustad Yusif Mövdud və digər məşhur xanəndə və sazəndələr çalıb-oxuyurdular. Beləliklə, aydındır ki, musiqinin qadağan edilməsi haqqındakı fərman (müasirin yazdığı kimi, "hər kəs saz çalırdı, onun əlini kəsirdilər") heç də saray adamlarına aid deyildi. Dini mərasimlərdə də nıusiqidən istifadə olunması qadağan edilməmişdi. Əslində bu fərman və cəzalar geniş xalq kütləsini musiqidən məhrum etmək demək idi. Bundan əlavə, həmin fərmanda müharibə vaxtı musiqi alətlərindən istifadə edilməsinə icazə verilirdi. Belə ki, Şah Təhmasib Gürcüstana yürüş təşkil edərkən "döyüş təbilinin sədası və vuruş neyinin naləsi hər tərəfə səs salmışdı".

Şah II. İsmayılın dövründə musiqiyə qoyulan qadağa aradan qaldırıldı və çalğıçıbaşı vəzifəsinə Hafiz Celacil təyin olundu. Şah II İsmayılın dövründə saraya musiqiçilər dəvət edilmişdi.

I Şah Abbasın hakimiyyəti dövründə Səfəvi şəhərlərində musiqi xeyli inkişaf etmişdi. Şahın özü həm bəstəkar, həm də musiqi çalan idi. İsgəndər bəy Münşi onu musiqişünaslıqda və musiqi çalmaqda dövrün görkəmli adamı adlandırmışdı. Şahın bəstələdiyi bəzi təsniflər musiqiçalanlar arasında geniş yayılmışdı. XVII əsrdə rəsmi qonaqları musiqi sədası altında qarşılayırdılar. Alman səyyahı Adam Oleari Ərdəbilə çatarkən təbil və tütək çalınır. Şamaxıda da səyyahı gərranay, tütək və təbil çala-çala qarşılayırlar. Orada ziyafət məclislərində də səntur, kamança, dəf çala -çala mahnılar oxuyurdular. Şah öz ordusu ilə bir yerdən digər yerə gedərkən onu musiqiçilər və xanəndələr müşayiət edirdi. 1586-cı ildə Səfəvi hökmdarı Sultan Məhəmmədin oğlu Həmzə Mirzə Kürəkçayda (Gəncə yaxınlığında) olarkən məclisdə xeyli musiqiçi və xanəndə iştirak etmişdi. Əyalətlərin mərkəzi şəhərləri olan Təbrizdə, Gəncədə, Şamaxıda bəylərbəyilərin saraylarında həmişə musiqiçilər dəstəsi olardı. Bəylərbəyinin göstərişi ilə onlar şənlik məclislərində çalıb-oxuyur və rəqs edirdilər. Hətta bu şəhərlərdə xan saraylarında teatr kollektivi də fəaliyyət göstərirdi. Şarden XVII əsrin ortalarında İrəvanda olarkən şah sarayında üçpərdəli tamaşaya baxmış və onu "Şərqin operası" adlandırmışdır. Şarden yazır ki, belə teatrlara bəylərbəyilərin iqamətgahı olan əyalətlərin mərkəzi şəhərlərində də təsadüf edilirdi. Şah I Abbas sazı sevən, bəstəkarlıq edən bir şəxs kimi ozanlara xüsusi dəyər verirdi,

lakin sonralar Şah II Abbas 1645-ci ildə yenidən musiqini qadağan etdi. Bu qadağa uzun sürmədi və Şah Süleyman tərəfindən yenidən musiqi sənəti sərbəst buraxıldı . Beləki, 1664-cü ildə şahı ziyarət edən Taverniye məclisdə musiqinin ifa olunduğu barədə yazmışdır.

Şarden Səfəvi dövlətində musiqinin riyaziyyatla əlaqəli olduğunu və incəsənət kategoriyasına aid edildiyini yazaraq əlavə edir ki, musiqişünaslar alətlərdən istifadə və tənzimləmə üsullarını öyrənirlər. Şardenin bu ifadəsindən də aydın olur ki, Səfəvilər bütün dünyanın hesab, həndəsi və musiqi bağları ilə nizamda olduğunu iddia edən İxvanı Səfa anlayışını mənimsəmişdirlər. Şarden Əbülvəfa Səid adlı birinin musiqi haqqında yazdığı kitabdan bəhs edir və bildirir ki, kitabda musiqi alətləri nəfəsli və simli alətlər olaraq 2 qrupa bölünür. Bundan başqa kitabda 9 məqam, 39 bəstə və çoxlu notlar haqqında məlumat vardır.

İsgəndər bəy Türkmən Səfəvi dini anlayışına görə musiqinin haram olduğunu bildirsə də, Şah İsmayıl və Şah Təhmasibin Hüseyn Şüştəri, Usta Əsəd, Hafiz Əhməd Qəzvini və Hafizullah Təbrizi kimi musiqiçilərə hörmət bəslədiyini yazmışdır. Hafizullah Təbrizinin hərb musiqiçisi olduğu barədə məlumat Səfəvilərdə hərbi musiqi qrupunun olmasına işarədir.

Səfəvilər dövrünün tanınmış musiqiçiləri:

Hafiz Müzəffər-i Qumi – Xitabət ustası
Hafiz Haşim – musiqiçi
Sultan Məhəmməd Cəngi , İsmayıl Mirzə- arfa ustası
Mirzə Məhəmməd Kamança – ud ifaçısı, musiqi alətləri ustası
Məhəmməd Mumin — ud ifaçısı musiqi alətləri ustası (Şah Təhmasibin hakimiyyəti illərində fəaliyyət göstərmişdir)
Mirzə Hüseyn Tənburə — təmbur ifaçısı
Məsum Kamança – kamança ifaçısı
Şahsevər Həmzə Mirzə — təmbur ifaçısı
Şəmsi Şotokuhi – Şah Abbas dövrünün məşhur musiqiçisi
Sultan Mahmud Tənburə — İbrahim Mirzənin qulluğunda xidmət göstərən təmbur ifaçısı
Mevlana Heydər, Mevlana Məhəmməd Xurşud-i İsfəhani, Mevlana Fəthi – Şahnaməçi və musiqiçilər

Həmçinin bax

Təbriz miniatür məktəbi

İstinadlar

"ART IN IRAN ix. SAFAVID To Qajar Periods". iranicaonline.org. 2017-11-17 tarixində . İstifadə tarixi: 2016-11-03.
Əfəndi R. Azərbaycan incəsənəti. — Б.: Şərq-Qərb, 2007. — 160 с. — .
Siawosh AZADI; Latif KERIMOV; Werner ZOLLINGER. Azerbaijani-Caucasian Rugs. — Switzerland Ulmke Collection, 2001. — p. 135. — ISBN 3-925813-10-1 / 9783925813108 2016-07-31 at the Wayback Machine

Orijinal mətn (ing.)

From the 15th century and especially from the second half of the 16th century, the Afshan, Lachak-turundj, Goelbendlik and other carpet compositions which were developed in southern Azerbaijan were adopted by the weavers in the towns of northern Azerbaijan (Garabagh, Baku, Shirvan). The floral pattern on which these designs were based were soon transformed into geometric patterns which reflected the local technical and artistic preferences.

Orijinal mətn (ing.)

According to historical sources, the six Caspian districts of Azerbaijan produced 18,000 rugs and carpet fabrics in 1843. Carpets from Shirvan and Guba were sold in Baku and those from Kazak and Ganja in Tabriz and Istanbul.
Britannica Encyclopedia. Iran. Shah Abbas. 2022-09-01 at the Wayback Machine

Orijinal mətn (ing.)

«The silk trade, over which the government held a monopoly, was a primary source of revenue. Ismāʿīl’s successor, Ṭahmāsp I (reigned 1524-76), encouraged carpet weaving on the scale of a state industry. ʿAbbās I (reigned 1588—1629) established trade contacts directly with Europe, but Iran’s remoteness from Europe, behind the imposing Ottoman screen, made maintaining and promoting these contacts difficult and sporadic.»
Britannica Encyclopedia. Tabriz school. 2022-03-01 at the Wayback Machine

Orijinal mətn (ing.)

«The Tabrīz school reached its apogee just as the Il-Khans were being vanquished by the Timurids (1370—1506), the dynasty of the Islāmic conqueror Timur. The school continued to be active in this period, though it was overshadowed by the workshops in Shīrāz and Herāt (see Shīrāz school; Herāt school). When the Ṣafavids came to power at the beginning of the 16th century, however, the ruler Shāh Esmāʿīl brought the master of the Herāt school, Behzād, to Tabrīz, and the school was revived with a radical change in style. The figures were individuals rather than types, and the colours were graded in marvelously subtle shades. Following the removal of the Ṣafavid court from Tabrīz, the school began to decline, and the Kazvin and Eṣfahān schools (see Eṣfahān school) then became the centres of painting in Iran.»
Р. Тагиева — Азербайджанский ковёр, Баку, 2003, стр. 158–163
Hayaty, 2016. səh. 1525
"«کاخ عالی قاپو، تیشینه»". 2022-07-25 tarixində . İstifadə tarixi: 2022-07-25.
Blair, 1994. səh. 153
Blair, 1994. səh. 158
Blair, 1994. səh. 159
Canby, 2002. səh. 98
Barbara, 1991. səh. 35
Savory, 1976. səh. 38
Baker, 2009. səh. 23
Jackson, 1986. səh. 690
. 2019-10-05 tarixində orijinalından arxivləşdirilib. İstifadə tarixi: 2018-09-25.
. 2017-10-22 tarixində orijinalından arxivləşdirilib. İstifadə tarixi: 2018-09-25.
"طراحی شگفت انگیز قبله در مسجد امام اصفهان. shabestan.ir". 2022-08-05 tarixində . İstifadə tarixi: 2022-08-05.
"Masjed-e Jāmé of Isfahan. unesco.org". 2017-07-12 tarixində . İstifadə tarixi: 2022-08-05.
Azimbeyov, age, s. 299
S. Esedov, age, s. 448.
Алиев, 1954. səh. 673
Алиев, 1954. səh. 664
Л. Бретаницкий, А. Саламзаде, 1960. səh. 39
Ətraflı bax: İskəndər Münşi – Tarixi Aləm ara-i Abbasi, Tehran, 1896, səh. 48
Александрович (Насыфи), Дж. Гянджа и могила Низами (Известия Азербайджанского археологического комитета, вып. 2). Баку. 1926.
Саламзаде, 1964. səh. 27
Bakıxanov, A. Gülüstani-İrəm. Bakı. 1926. 232.
Л. Бретаницкий, А. Саламзаде, 1960. səh. 40
Л. Бретаницкий, А. Саламзаде, 1960. səh. 42
Алиев, 1954. səh. 665
Алиев, 1954. səh. 666
Алиев, 1954. səh. 668
Алиев, 1954. səh. 669
Алиев, 1954. səh. 670
(PDF). 2012-05-02 tarixində orijinalından (PDF) arxivləşdirilib. İstifadə tarixi: 2012-04-18.
Davari, 2018. səh. 140
Davari, 2018. səh. 143
Aghajani, 2007. səh. 15
Çakmak, 2016. səh. 23
Hanaei, 2021. səh. 23
Malakzadeh, 2021. səh. 150
Malakzadeh, 2021. səh. 151
Baxşəliyev, 2009. səh. 26
Baxşəliyev, 2009. səh. 27
Malakzadeh, 2021. səh. 155
Malakzadeh, 2021. səh. 156
Malakzadeh, 2021. səh. 157
Malakzadeh, 2021. səh. 158
Malakzadeh, 2021. səh. 159
Parsa, 2019. səh. 23
Ölmez, 2006. səh. 183
Zuleh, 2013. səh. 32
Parsa, 2019. səh. 27
Thompson, 2005. səh. 96
Parsa, 2019. səh. 28
Fevervari, 1997. səh. 278
Ölmez, 2006. səh. 181
Baxşəliyev, 2009. səh. 32
Parsa, 2019. səh. 29
Purdon, 1996. səh. 54
Davari, 2018. səh. 129
Güner, 1997. səh. 56
Pope, 2008. səh. 67
Güner, 1997. səh. 57
Malakzadeh, 2021. səh. 153
Güner, 1997. səh. 58
Pope, 2008. səh. 68
Pope, 2008. səh. 69
Malakzadeh, 2021. səh. 149
Davari, 2018. səh. 128
Ölçer, 2018. səh. 267
Çoruhlu, 2007. səh. 273
Ölçer, 2018. səh. 273
DERAKHSHANI, 2019. səh. 66
Əfəndiyev, 1966. səh. 123
Azərbaycan tarixi (III cild), 2007. səh. 257
Əliyarlı, 1995. səh. 451
Özcan, Çetinkaya, 2006. səh. 261
Əliyarlı, 1995. səh. 452-453
Əliyarlı, 1995. səh. 976
DERAKHSHANI, 2019. səh. 71
DERAKHSHANI, 2019. səh. 70

Mənbə

Алиев, М. Джума-мечеть в Кировабаде (Искусство Азербайджана, Т. 4). Баку. 1954.
Baxşəliyev, Adil. Səfəvi dövlətinin sosial iqtisadi həyatı və beynəlxalq əlaqələri. Bakı. 2009.
Sheila.S.Blair, Jonathan M.Bloom. The Art and Architecture of Islam 1250-1800. Yale University Press. 1994. səh. 335.
Hamed Hayaty,Zahra Fazeli, Nima Alipoor. A REVIEW ON THE IDENTITY IN IRANIAN ARCHITECTURE. The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication. 2016.
Tavernier, J. B. Tavernier itinerary. Tərcümə Nori, A. Tərtibçi by Shirani, H. Isfahan: Sanaei library Publications. 1984.
Ghazaleh Hanaei, Darab Diba, Hamed Abedini, Masoumeh Yavari. [file:///C:/Users/user/Downloads/IJAUD_Volume11_Issue1_Pages19-32.pdf The Social Impact of the Architectural Components of Safavid Bridges in Isfahan (Case S‌tudy: Khaju and Allahverdi Khan Bridges)] (#bad_url) (PDF). Tehran. 2021. 19–32.
Yılmaz Çakmak. Spatial Analysis of Khaju Bridge as an Urban Element, in the Context of Space Perception Through Senses. International Journal of Humanities and Social Science. 2016.
Anthony Welch. Shah Abbas and the Arts of Isfahan. Asia Society. 1973. səh. 152.
Sheila R. Canby. Safavid Art and Architecture. British Museum Press. 2002. səh. 120.
Roger Savory. Introduction to Islamic Civilisation. 10. Cambridge University Press. 1976. 94. ISBN .
Peter Jackson, Lockhart Lorence. The Cambridge History of Iran: The Timurid and Safavid Periods. ambridge University Pres. 1986. 785. ISBN .
Patricia L. Baker, Hilary Smith. Iran. 3. Bradt Travel Guides. 2009. 107. ISBN .
Brend Barbara. Islamic Art. Harvard University Press. 1991. 153.
Aydoğmuşoğlu, Cihat. Şah Abbas ve zamanı. Ankara: Ankara universiteti Sosial elmlər insitutu. 2011.
Aydoğmuşoğlu, Cihat. “Şah Abbas (1587-1629) Devrinde İran’da Sosyal ve Kültürel Hayat. Ankara: Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi. 2011.
Çoruhlu, Yaşar. Timurlu Çini ve Keramik Sanatında Hayvan Figürleri. İstanbul: Doğu Kütüphanesi Yayınları. 2007.
Gloombek Lisa, Robert Mason. The Petrography of Iranian Safavid Ceramics. Toronto: Journal of Archaeological Science. 2003.
Kurt, Erdmann. The Art of Carpet Making. 1961.
Nicolas, Purdon. Carpet and Textile Patterns. London: Laurence King Publishing. 1996.
G., Fevervari. İranda Safevi Dönemi. İstanbul: İslam Tarihi Kültür ve Medeniyyeti. 1997.
Ölmez, Filiz Nurhan. Safavi Dönemi Dokumacılık Sanatı ve Özellikleri. Akademik araştırmalar dergisi. 2006.
Ölçer, Sevcan. 15 ve 16. YÜZYIL MAVİ-BEYAZ SERAMİKLERİ: OSMANLI, SAFEVİ VE ÇİN HANEDANLIĞI ÖRNEKLERİNİN ÜSLUP BAĞLAMINDA KARŞILAŞTIRILMASI. 2018.
Zuleh, T. Bazı Düşünsel Halıların yorumlanması. Tehran: Yasavoli. 2013.
Thompson, Jon. Safavi Dönemi İlk Yıllarındaki Dokuma ve Halılar. Tərcüməsi "Gülüstan-i Hüner". 2005.
Masoudi Parsa, Maryam. XVI-XVII Safavi ve Osmanlı dönemi halıları üzerine bir inceleme. Erzurum: Atatürk universiteti, İncəsənət institutu. 2019.
İnal, Güner. Minyatür. İstanbul: YEM Yayıncılık. 1997.
Melekzadeh Barough, Pəri. SAFEVİ DÖNEMİNDE NAKKAŞLARLA DOKUMA SANATÇILARININ İŞ BİRLİĞİ VE RIZA ABBASİ ÜSLUBUNUN ETKİLERİ. İstanbul: ARIŞ Halı Dokuma ve İşleme Sanatları Dergisi. 2021.
Pope, Arthur Upham. A Survey of Persian Art, from Prehistoric to the Present. Tehran: Elmi və Ferhengi nəşriyyatı. 2008.
Jamshid Hatam, Nazanin Davari. Safevi Döneminde Avrupa Tarzı Duvar Resimleri:Bir Sanat Tarihi Okuması. İran çalışmaları dergisi. 2018.
Mohammad DERAKHSHANI. SAFEVÎ DEVLETİ’NİN EĞİTİM SİSTEMİ. Erzurum. 2019. səh. 135.
Özcan.N, Çetinkaya.Y. Musiki. İSAM yayınları. 2006. səh. 261-263.
Süleyman Əliyarlı. Azərbaycan tarixi uzaq keşmişdən 1870-ci ilə qədər. Bakı: Azərbaycan nəşriyyatı. 1995.
R.Əfəndiyev. Azərbaycanın bədii sənətkarlığı. Bakı. 1966.

[1] "ART IN IRAN ix. SAFAVID To Qajar Periods". iranicaonline.org. 2017-11-17 tarixində . İstifadə tarixi: 2016-11-03.

[2] Əfəndi R. Azərbaycan incəsənəti. — Б.: Şərq-Qərb, 2007. — 160 с. — .

[x1-3] Siawosh AZADI; Latif KERIMOV; Werner ZOLLINGER. Azerbaijani-Caucasian Rugs. — Switzerland Ulmke Collection, 2001. — p. 135. — ISBN 3-925813-10-1 / 9783925813108 2016-07-31 at the Wayback Machine

Orijinal mətn (ing.)

From the 15th century and especially from the second half of the 16th century, the Afshan, Lachak-turundj, Goelbendlik and other carpet compositions which were developed in southern Azerbaijan were adopted by the weavers in the towns of northern Azerbaijan (Garabagh, Baku, Shirvan). The floral pattern on which these designs were based were soon transformed into geometric patterns which reflected the local technical and artistic preferences.

Orijinal mətn (ing.)

According to historical sources, the six Caspian districts of Azerbaijan produced 18,000 rugs and carpet fabrics in 1843. Carpets from Shirvan and Guba were sold in Baku and those from Kazak and Ganja in Tabriz and Istanbul.

[x2-4] Britannica Encyclopedia. Iran. Shah Abbas. 2022-09-01 at the Wayback Machine

Orijinal mətn (ing.)

«The silk trade, over which the government held a monopoly, was a primary source of revenue. Ismāʿīl’s successor, Ṭahmāsp I (reigned 1524-76), encouraged carpet weaving on the scale of a state industry. ʿAbbās I (reigned 1588—1629) established trade contacts directly with Europe, but Iran’s remoteness from Europe, behind the imposing Ottoman screen, made maintaining and promoting these contacts difficult and sporadic.»

[x3-5] Britannica Encyclopedia. Tabriz school. 2022-03-01 at the Wayback Machine

Orijinal mətn (ing.)

«The Tabrīz school reached its apogee just as the Il-Khans were being vanquished by the Timurids (1370—1506), the dynasty of the Islāmic conqueror Timur. The school continued to be active in this period, though it was overshadowed by the workshops in Shīrāz and Herāt (see Shīrāz school; Herāt school). When the Ṣafavids came to power at the beginning of the 16th century, however, the ruler Shāh Esmāʿīl brought the master of the Herāt school, Behzād, to Tabrīz, and the school was revived with a radical change in style. The figures were individuals rather than types, and the colours were graded in marvelously subtle shades. Following the removal of the Ṣafavid court from Tabrīz, the school began to decline, and the Kazvin and Eṣfahān schools (see Eṣfahān school) then became the centres of painting in Iran.»

[6] Р. Тагиева — Азербайджанский ковёр, Баку, 2003, стр. 158–163

[FOOTNOTEHayaty20161525-7] Hayaty, 2016. səh. 1525

[8] "«کاخ عالی قاپو، تیشینه»". 2022-07-25 tarixində . İstifadə tarixi: 2022-07-25.

[FOOTNOTEBlair1994153-9] Blair, 1994. səh. 153

[FOOTNOTEBlair1994158-10] Blair, 1994. səh. 158

[FOOTNOTEBlair1994159-11] Blair, 1994. səh. 159

[FOOTNOTECanby200298-12] Canby, 2002. səh. 98

[FOOTNOTEBarbara199135-13] Barbara, 1991. səh. 35

[FOOTNOTESavory197638-14] Savory, 1976. səh. 38

[FOOTNOTEBaker200923-15] Baker, 2009. səh. 23

[FOOTNOTEJackson1986690-16] Jackson, 1986. səh. 690

[17] . 2019-10-05 tarixində orijinalından arxivləşdirilib. İstifadə tarixi: 2018-09-25.

[18] . 2017-10-22 tarixində orijinalından arxivləşdirilib. İstifadə tarixi: 2018-09-25.

[19] "طراحی شگفت انگیز قبله در مسجد امام اصفهان. shabestan.ir". 2022-08-05 tarixində . İstifadə tarixi: 2022-08-05.

[20] "Masjed-e Jāmé of Isfahan. unesco.org". 2017-07-12 tarixində . İstifadə tarixi: 2022-08-05.

[21] Azimbeyov, age, s. 299

[22] S. Esedov, age, s. 448.

[Алиев_1954_673-23] Алиев, 1954. səh. 673

[Алиев_1954_664-24] Алиев, 1954. səh. 664

[БретаницкийСаламзаде39-25] Л. Бретаницкий, А. Саламзаде, 1960. səh. 39

[26] Ətraflı bax: İskəndər Münşi – Tarixi Aləm ara-i Abbasi, Tehran, 1896, səh. 48

[27] Александрович (Насыфи), Дж. Гянджа и могила Низами (Известия Азербайджанского археологического комитета, вып. 2). Баку. 1926.

[28] Саламзаде, 1964. səh. 27

[29] Bakıxanov, A. Gülüstani-İrəm. Bakı. 1926. 232.

[Л._Бретаницкий,_А._Саламзаде_1960_40-30] Л. Бретаницкий, А. Саламзаде, 1960. səh. 40

[БретаницкийСаламзаде42-31] Л. Бретаницкий, А. Саламзаде, 1960. səh. 42

[Алиев_1954_665-32] Алиев, 1954. səh. 665

[Алиев666-33] Алиев, 1954. səh. 666

[Алиев_1954_668-34] Алиев, 1954. səh. 668

[Алиев669-35] Алиев, 1954. səh. 669

[Алиев670-36] Алиев, 1954. səh. 670

[37] (PDF). 2012-05-02 tarixində orijinalından (PDF) arxivləşdirilib. İstifadə tarixi: 2012-04-18.

[FOOTNOTEDavari2018140-38] Davari, 2018. səh. 140

[FOOTNOTEDavari2018143-39] Davari, 2018. səh. 143

[FOOTNOTEAghajani200715-40] Aghajani, 2007. səh. 15

[FOOTNOTEÇakmak201623-41] Çakmak, 2016. səh. 23

[FOOTNOTEHanaei202123-42] Hanaei, 2021. səh. 23

[FOOTNOTEMalakzadeh2021150-43] Malakzadeh, 2021. səh. 150

[FOOTNOTEMalakzadeh2021151-44] Malakzadeh, 2021. səh. 151

[FOOTNOTEBaxşəliyev200926-45] Baxşəliyev, 2009. səh. 26

[FOOTNOTEBaxşəliyev200927-46] Baxşəliyev, 2009. səh. 27

[FOOTNOTEMalakzadeh2021155-47] Malakzadeh, 2021. səh. 155

[FOOTNOTEMalakzadeh2021156-48] Malakzadeh, 2021. səh. 156

[FOOTNOTEMalakzadeh2021157-49] Malakzadeh, 2021. səh. 157

[FOOTNOTEMalakzadeh2021158-50] Malakzadeh, 2021. səh. 158

[FOOTNOTEMalakzadeh2021159-51] Malakzadeh, 2021. səh. 159

[FOOTNOTEParsa201923-52] Parsa, 2019. səh. 23

[FOOTNOTEÖlmez2006183-53] Ölmez, 2006. səh. 183

[FOOTNOTEZuleh201332-54] Zuleh, 2013. səh. 32

[FOOTNOTEParsa201927-55] Parsa, 2019. səh. 27

[FOOTNOTEThompson200596-56] Thompson, 2005. səh. 96

[FOOTNOTEParsa201928-57] Parsa, 2019. səh. 28

[FOOTNOTEFevervari1997278-58] Fevervari, 1997. səh. 278

[FOOTNOTEÖlmez2006181-59] Ölmez, 2006. səh. 181

[FOOTNOTEBaxşəliyev200932-60] Baxşəliyev, 2009. səh. 32

[FOOTNOTEParsa201929-61] Parsa, 2019. səh. 29

[FOOTNOTEPurdon199654-62] Purdon, 1996. səh. 54

[FOOTNOTEDavari2018129-63] Davari, 2018. səh. 129

[FOOTNOTEGüner199756-64] Güner, 1997. səh. 56

[FOOTNOTEPope200867-65] Pope, 2008. səh. 67

[FOOTNOTEGüner199757-66] Güner, 1997. səh. 57

[FOOTNOTEMalakzadeh2021153-67] Malakzadeh, 2021. səh. 153

[FOOTNOTEGüner199758-68] Güner, 1997. səh. 58

[FOOTNOTEPope200868-69] Pope, 2008. səh. 68

[FOOTNOTEPope200869-70] Pope, 2008. səh. 69

[FOOTNOTEMalakzadeh2021149-71] Malakzadeh, 2021. səh. 149

[FOOTNOTEDavari2018128-72] Davari, 2018. səh. 128

[FOOTNOTEÖlçer2018267-73] Ölçer, 2018. səh. 267

[FOOTNOTEÇoruhlu2007273-74] Çoruhlu, 2007. səh. 273

[FOOTNOTEÖlçer2018273-75] Ölçer, 2018. səh. 273

[FOOTNOTEDERAKHSHANI201966-76] DERAKHSHANI, 2019. səh. 66

[FOOTNOTEƏfəndiyev1966123-77] Əfəndiyev, 1966. səh. 123

[FOOTNOTEAzərbaycan_tarixi_(III_cild)2007257-78] Azərbaycan tarixi (III cild), 2007. səh. 257

[FOOTNOTEƏliyarlı1995451-79] Əliyarlı, 1995. səh. 451

[FOOTNOTEÖzcan,_Çetinkaya2006261-80] Özcan, Çetinkaya, 2006. səh. 261

[FOOTNOTEƏliyarlı1995452-453-81] Əliyarlı, 1995. səh. 452-453

[FOOTNOTEƏliyarlı1995976-82] Əliyarlı, 1995. səh. 976

[FOOTNOTEDERAKHSHANI201971-83] DERAKHSHANI, 2019. səh. 71

[FOOTNOTEDERAKHSHANI201970-84] DERAKHSHANI, 2019. səh. 70