Olimpiya (Mane)

Bu adın digər istifadə formaları üçün bax: Olimpiya (dəqiqləşdirmə).

Olimpiya (fr. Olympia) — Fransa rəssamı Eduard Manenin 1863-cü ildə tamamladığı rəsm əsəri. Realizm cərəyanının nümunəsi olan əsər hal-hazırda Parisdə yerləşən Orse muzeyində sərgilənir.

Olimpiya
Rəssam	Eduard Mane
Tarixi	1863
Üslubu	nü
Texnikası	yağlı boya
Ölçüləri	130,5 ± 0,1 sm × 191 ± 1 sm
Materialı	yağlı boya^[d]
Saxlanıldığı yer	Orse muzeyi
İnventar nömrəsi	RF 644
Vikianbarda əlaqəli mediafayllar

Tablo ilk dəfə 1865-ci ildə Paris Salonunda rəssamın digər əsəri olan "Əsgərlər tərəfindən xor baxılan İsa" rəsmi ilə birlikdə sərgiləndiyində böyük bir qalmaqala səbəb olmuşdur. Əsərdə fahişə olduğu təəssüratı oyandıran çılpaq ağ bir qadın üzərində yastıqlar olan bir yatağa uzanmış halda təsvir edilmişdi. Qadına əlində bir buket çiçək tutan zənci bir xidmətçi və qara pişik yoldaşlıq edirdi. Mane klassik tabloların əksinə heç bir əlavə fikir ehtiva etməyən gerçək bir çılpaq çəkmişdi. Dövrün tamaşaçıları və tənqidçiləri bir tanrı yerinə fahişənin mövzu edildiyi, kəskin ana xətlərə və təzad ehtiva edən sərt rənglərə sahib rəsm əsəri ilə qarşılaşdıqda çox təəccübləndilər. Rəsmdə təsvir edilən qadının izləyənlərə utanmazca baxması, işığın qadının solğun bədəninə və üzərində yatdığı atlaz ədyallarda əks olunması maraq çəkdi. Həmin il Paris Salonu haqqında yazılan 85 məqalənin 72-i gənc qızların və hamilə qadınların uzaq dayanmaları mövzusunda xəbərdar edildikləri "Olimpiya" rəsmi haqqında idi. Salon rəhbərliyi sərgi davam edərkən Manenin hər iki portretini başqa bir otağa hərəkət və hücum ehtimalına qarşı qoruma altında tutmaq məcburiyyətində qaldı.

Gələn tənqidlərə qarşı Şarl Bodler, Emil Zolya, Klod Mone kimi məşhur şəxslərin müdafiə etdiyi tabloda olan çılpaq Manenin favorit modeli Viktorina Möran idi. XVI və XVII əsrlərdə Yunan və Roma heykəllərinin kəşfi ilə çılpaq qadın portretləri məşhur olmuşdu. Mane də "Olimpiya" rəsminin tərkibində bu dövrün əhəmiyyətli nümunələrindən biri olan Tisian Veçellionun "Urbinolu Venera" əsərindən təsirlənmişdi. Həmçinin Corconenin "Yatan Venera" və Fransisko Qoyyanın "Çılpaq Maxa" əsərləri rəssamın digər ilham mənbəyi idi. Bu tarixi göndərmələrə baxmayaraq Manenin qadınında bir etiraz vardır və rəssam ənənəvi əsərlərdə ideal qadın obrazını pozmuşdur.

Bəzi müəlliflər Pablo Pikasso, Ernst Ludviq Kirçner, Pol Qogen, Pol Sezann, Lerri River, Jan Dübüffe, Jan-Mikel Baskiya kimi rəssamlara təsir edən və onlara ilham mənbəyi olan "Olimpiya" əsərinin incəsənət tarixinin ilk avanqard çılpaq rəsm əsəri olduğu hesab edilir. Həmçinin əsər Manenin digər iki tablosu 1863-cü ildə çəkdiyi "Çəmənlikdə səhər yeməyi" və 1881-ci ildə çəkdiyi "Foli-Berjerde bar" rəsmləri ilə birlikdə modernizmin simvolu olaraq qəbul edilir.

Rəsm əsəri

Ümumi məlumat və məzmun

Gördüyü işlərlə tamaşaçıların üzərində böyük təsiri olan Eduard Manenin 1867-ci ildə Anri Fantin-Latur tərəfindən çəkilən portreti.

1860-cı illərin başlanğıcında Manenin maraq sahəsi keçmiş rəssamların şah əsərləri idi. Rəssamın uşaqlıq dostu və daha sonra bioqrafiyasını yazacaq olan Antonin Prustun 1890-cı ildə izah etdiklərinə görə, bazar günlərinin birində Mane ilə Arjantöya səyahət etmişdir. Səyahət zamanı onlar Sen çayının kənarında oturub ağ avarlı qayıqları izləmişdilər. Həmin gün Mane Prusta demişdi: "Prust belə görünür ki, mən rəsm əsərimdə bir çılpaq çəkməliyəm. Bəli, mən mütləq belə rəsm çəkəcəyəm." Daha sonra Mane "Çəmənlikdə səhər yeməyi" əsərini, bir neçə saatdan sonra isə "Olimpiya" rəsmini çəkdi. İlk tablonu Florensiyadan Venesiyaya doğru, ikinci rəsm əsərini isə Venesiyadan Florensiyaya doğru səyahət edərkən çəkmişdi.

Rəssamın İspaniya səyahətindən dərhal əvvəl tamamladığı bu tabloda da eynilə "Çəmənlikdə səhər yeməyi" əsərində olduğu kimi personaj və natürmort yan yana çəkilmişdi.XIX əsr Parisdə burjuaziyanın yüksəlişi ilə cinsi inqilab baş verirdi. Mane yeni çəkdiyi rəsm əsərində çılpaq Veneranın ideal fantaziyası əvəzinə müasir fahişənin istehlak bədənini rəsm edərək müasir bir realizm anlayışını meydana gətirdi. Mane modelin baxışlarını, duruşunu, gözəlliyini və bədənini tamaşaçıları şübhələndirməyəcək qədər həqiqi təsvir etmişdir. 1865-ci ildə Paris Salonunda sərgilənən tablo böyük qalmaqala səbəb oldu. Nimfaların, satirlərin və ekzotik otaqların təsvirləndiyi tablolar əxlaqla əlaqədar heç bir sualı ağla gətirmirdi. Lakin bu vəziyyətdə "Olimpiya" rəsm əsərindəki qadının çılpaqlığı cəsurca qəbul etməyi tamaşaçılarda utanc hissi yaratmışdı. Bu qalmaqallardan daha sonra Mane incəsənətdə avanqardın banisi oldu.

"Çəmənlikdə səhər yeməyi" əsəri də eynilə "Olimpiya" rəsm əsəri kimi 1863-cü il tarixində çəkilmişdir. Hər iki rəsmdəki çılpaq model Viktorina Möran idi. Əsər, Avropanın rəsm əsərlərinə hörmət göstərir kimi çəkilmiş olmasına baxmayaraq 1863-cü ildə Paris salonunda sərgilənməyə qəbul edilmədi. Sərgiləndiyi Rədd edilənlər salonunda rəsm əsəri qalmaqala səbəb oldu.

"Olimpiya" rəsm əsərinin mərkəzindəki çılpaq qadın model Manenin tanıdığı və favorit modeli Viktorina Möran idi. Rəssam bu tabloda Möranı cılız şəkildə təsvir etmişdi. Şarl Bodler bu mövzulu ilə əlaqədar olaraq fikirlərini bu cür ifadə etmişdir: "Qadın modelin tamaşaçıya cəzb edici olaraq görünməsinin səbəbi açıq-saçıqlığındakı incəliyidir. Modelin incəliyi köklüyü ilə müqayisədə sadə olmasına baxmayaraq daha ədəbsizdir." 1860-cı illərdə Parisdəki küçə qadınlarının özlərinə Paris imperatoru III Napoleonun qadını Marqurit Bellenceri nümünə götürdükləri bilinirdi. Bellencer ümumi ölçülərlə çox incə bir qadın idi.

Rəsmin mərkəzində yataqda uzanmış çılpaq ağ qadın var. Gözəl ağ ədyalların üzərində çiçəkli dizaynlarla bəzədilmiş və qızıl rəngli qotazları olan örtük görünür. Ədyalın bir hissəsi döşəklərin görünəcəyi şəkildə yuxarı qalxmışdır. Yastıqlar qırışmışdır. Modelin arxa hissəsində qəhvəyi fonda çiçəklərlə diqqəti cəlb edən kağız örtüklü bir divar və ya bölmə var. Yaşıl pərdə isə divarda asılı olaraq qalır.

Modelin saçına qırmızı çiçək taxılıb. Bir medalyonun sallandığı qızıl qalın bilərziyi, gözəl sırğaları və boynunda qara lent vardır. Bəzi yazıçılar modelin saçında olan çiçəyin səhləb növü olduğunu deyir. Lakin bu çiçək əmbərdir. Real həyatında qızıl saçlı olan model Viktorina Möranın saçının rəngi şəkildə qəhvəyi rəngdə təsvir edilmişdir. Qadının atlaz, mavi və qızıl rəngli, orta yüksəklikdə olan dikdaban başmaqları biri ayağında, digəri isə yatağın üzərindədir. Başmaqların qarşısı qapalıdır və başmaqsız ayağında olan dırnaqları digər ayağında olan başmağa görə görsənmir. Qadın əli ilə cinsi orqanını bağlayıb.

Çəhrayı rəngə yaxın ağ rəngdə paltar geyinmiş zənci xidmətçi əlində bir buket çiçəklə qadının arxasında dayanmışdır. Buketdə olan çiçəklərin rəngləri mavi, qırmızı və ağdır. Zənci qadının qulağında olan sırğa modelin saçına taxdığı çiçək və buketdə olan çiçək eyni rəngdədir. Xidmətçi ağ qadına baxır. Qara rəngli pişik modelin ayaqlarına yaxın vəziyyətdə uzanmış haldadır. Həm pişik, həm də model tamaşaçıya baxır.

Texnika

Stavros S. Niarkos kolleksiyasında yer almış, Manenin "Olimpiya" rəsm əsərinə hazırlıq üçün üzərində işlədiyi sulu boya rəsmi.

Tabloya ilk baxışda yalnız iki rəng tonunun olduğu kimi görsənir. Bu açıq və qapalı tonlar isə bir-birilərinə hücum edirmiş kimi görünür. Rəssam ağ ədyallar üzərində uzanmış ağ dərili qadın çəkərək, qara arxa plan üzərində geniş solğun ləkə meydana gətirmişdi. Personajlarda olan detallar sanki itmişdi. Məsələn, modelin dodaqları iki çəhrayı çizgi, gözləri isə bir neçə qara fırça zərbəsi ilə formalaşdırılmışdı. Yaxından araşdırdıqda hər şey sadələşdirilmiş kimi görsənsə də, bütünlüklə baxdıqda buketin təzəliyi diqqəti cəlb edir, qadının gözlərinin ifadəsi və üzünün sadəliyi fərqlənə bilirdi.Mane böyük kütlələrdən istifadə edərək böyük sahələrdə işıq istifadə etdi və təbii görünüşlü rəsm yarada bildi.

Manenin qara rəngli zənci və pişik istifadə etməsi bu rəngə ehtiyacının olması idi."Olimpiya" rəsm əsərinin çılpaqlığı qaranlıq fon üzərində daha nəzərə çarpandır. Rəssamın "Olimpiya" rəsmində ton kontrastına nail olmaq üçün ilk fikri qadının yaxınlığına kiçik Efiopiyalı qul yerləşdirmək idi.

"Olimpiya" rəsmində eynilə "Çəmənlikdə səhər yeməyi" rəsmində olduğu kimi personajlar və natürmort yan-yana idi.Pol Sezan da fikrini rəsmdə olan buketə yönəltmişdi. Rəssam əsərlərində mərkəzdəki personajları öndə çəkməyə və rəsmin xaricinə baxdırmağa üstünlük verirdi. Həmçinin bütün personajlarını ya donmuş ifadə ilə, ya da tamaşaçının gözlərinin içinə baxarkən çəkirdi. Bu rəsmdə də rəsmin mərkəzindəki qadın model tamaşaçılara "Siz məni seyr edərkən, mən də sizi seyr edirəm." deyirmiş kimi görünür. Üçölçülü illüziyalara öyrəşmiş Paris salonunun qonaqları üçün bu vəziyyət çox ağır idi.Qustav Kurbe əsərin ikiölçülüyü haqqında bildirmişdir: "Sanki oyun kartlarında olan qaratoxmaq kraliçası hamamdan indicə çıxmış kimidir." Manenin rəsmlə bağlı proqnozu gələcək dövrlərdə onun əsərinin daha yaxşı başa düşüləcəyi istiqamətində idi. Mane bu cür deyərək fikirlərini açıqlamışdı: "Bizdən sonrakı əsrdə yaşayacaq insanların vizual orqanları bizimki ilə müqayisədə daha çox inkişaf etmiş olacaq. Onlar bizdən daha yaxşı görəcəklər."

Manenin 1860-cı illərdə çəkdiyi rəsmlərin bir çoxu real ölçülüdür."Olimpiya" rəsm əsəri ölçü baxımından "Çəmənlikdə səhər yeməyi" tablosundan kiçikdir. Lakin model Viktorina Möranın boyu 1.58 yaxud 1.61 metrdən daha qısadırsa, bu əsər də real ölçülü ola bilər.

İkonaqrafiya

Manenin "Olimpiya" rəsm əsəri üçün hazırladığı rəsmlərdən bir nümunə.

Mane tablosundakı qadına tanrıça və meşə pərisi statuslarını verməyərək, rəsm sənətinin ənənəvi quruluşuna qarşı çıxmışdı. Rəsm əsərində ticarətin mühüm olduğu dünyada müasir küçə qadını təsvirlənmişdi. Üzərində heç bir mifoloji fikir sürülməyən bu qadın real, təbii və çılpaqlıqdan xəbərdar idi. Qadının baxışlarında cəsarət var idi və sanki bu sözləri deyirdi: "Yalnız mən verməyi qəbul edərsəm, mənim təqdim etdiyim qədərini (bədənini) mümkün olduğunca məndən ala bilərsiniz. Çünki mən özümün tək sahibiyəm". Yataq görüntüsünün zənginliyi, yaxşı geyimli xidmətçi və şişirdilmiş buket qadının cəmiyyətdəki yeri barədə ipuclar verirdi.

Rəsmin mərkəzində çəkilmiş qadın model küçələrdə fahişəliklə məşğul deyildi. Məkan onun öz məkanı idi və xidmətçi ilə pişik onu tanıyırdı. Həm aksesuarlar, həm də xidmətçi fahişəxanaya deyil, dəbdədəli burjua evinə aid kimidir. XIX əsrdə Parisdə zina edilən fahişəxanalar xaricdən hörmətli və müştəri ilə qadın bu evdə tək yaşayırmış kimi görünməsi üçün burjua evləri üslubunda inşa edilirdi. Bu ev də eyni evlərdən biri ola bilərdi. Qadın modelin otağı sanki burjuaziyanın zövqləri və fahişəxana evlərinin adının yayılması arasında sıxışmış kimi idi.

Uzanmış qadın model gözləri ilə əsərin xaricinə baxaraq tamaşaçılara izlənildiyini xəbərdar edir. Çılpağın bütün fikrini ona yönəltmiş zənci xidmətçiyə deyil, tamaşaçıya baxması əsərin bir hekayəsi olduğunun sübutu kimidir. Pişiyin də xaricə baxması və xidmətçinin bir buket çiçək gətirməsi tamaşaçını müştəri mövqeyinə salır. Xidmətçi sanki "Yenə bu çiçəklər gəldi. Mən bunları hara yerləşdirim?" deyirmiş kimi görünür. Çiçəklərin zənci xidmətçi tərəfindən gətirilmədiyini başa düşən tamaşaçı da şəkildə daha başqa bir şəxsin olduğu hissi yaranır. Bu şəxs qadın modelin sevgilisi, müştəri və ya qadına heyran olan biri ola bilər. Rəsm əsərininin bu vəziyyətinin izlənilən görüşündə həyat yoldaşı, nişanlı, ana və ya nənə kimi obrazlar heç vaxt ola bilməzdi.

"Olimpiya" rəsm əsərinin Manenin ən möhtəşəm tablolarından biri olduğu və Şarl Bodlerin yazdığı "Pislik Çiçəkləri" kitabındakı şeirləri xatırlatdığı qəbul edilir.Valter Benyaminin də fikirlərini ifadə etdiyi kimi qadının baxışlarındakı ifadə Bodlerin kitabındakı misraları xatırladır: "Bizə baxan gözlər güzgü kimi bir boşluq içərisində və bizdən uzaqdadırlar. Elə bu səbəbdən bu gözlər məsafə xaricində heç bir şey bilməz. Bu gözlər əgər canlansa vəhşi heyvan kimi ovlanacaqdır." Bodler müasir yuxarı təbəqə küçə qadınlarının sadəcə müqəddəs varlıqlar olaraq təsvir edilməmələrinin lazım olduğunu, şəkildə belə göstərilməmələrinin daha düzgün olduğunu bildirmişdir. Şair bu baxımdan fahişələr və rəssamların yaxın olduğunu fikirləşirdi. Rəssamın vizualizasiyası çöldəki real hadisələri xatırlada bilməsi, bir personajı ifadə edə bilməsi idi. "Olimpiya" rəsm əsərinin əlləri tamaşaçı diqqətini onun cinsi orqanına çəksə də, yenə də model orqanını bağlamışdır. Rəssam Mane həm real hadisələri yaradır, həm də bu hadisələri tamaşaçıdan uzaqlaşdırır. Bu səbəblərdən "Olimpiya" rəsm əsəri Eduard Manenin eqosu olaraq qəbul edilir. Manenin tablonu "Manette" olaraq adlandırmasının səbəbi qadın modelin daxilində öz şəxsiyyətini görməsi idi. Qadın modelin taxdığı qolbağın rəssamın anasına aid olması və rəssamın saqqalından bir hissəsinin saç kimi rəsm edilməsi bu iddiaların reallığını daha da gücləndirir.

• Rəsmin mərkəzində uzanan qadın modelin əlinin quruluşu. Əl tamaşaçının diqqətini modelin cinsi orqanına çəksə də, model əli ilə orqanını bağlamışdır.
• Gərgin halda olan pişik də ağ ədyalların üzərində qadın modelin ayağına yaxın vəziyyətdə təsvir edilmişdir. Pişik də qadın model kimi tamaşaçıya tərəf baxır.
• Pol Sezannın fikirlərinə görə buket natürmortü Eduard Mane incəsənətinin ən saf nöqtələrindən biri idi.

Zənci qadın da Şarl Bodlerin şeirlərində xəyalı, ekzotik həssaslığı təmsil edirdi.XIX əsrin mədəni fikirlərindən biri zənci qadınların ağ qadınlara nəzərən cinsi əlaqəni daha çox sevdikləri ifadəsi idi. Tablodakı iki personaj bir birlərinin proyeksiyası kimi görünür və zənci qadının bədəni rəsm əsərinin mərkəzindəki bəyaz qadının varlığını vurğulayır. Hər iksi də eyni aşağı sosial təbəqəyə sahib olan bu qadınların kişi fantaziyasına müraciət etmək üçün təsvir edildiyi də iddia edilir.

Şarl Bodler 1857-ci ildə yazıçı Edqar Allan Ponun "Qara pişik" adlı əsərindən çox təsirləndiyi üçün əsəri fransız dilinə tərcümə etmişdi. Manenin oxuma vərdişləri haqqında çox az məlumat olsa da, rəssamın dostunun bu tərcüməsini oxuduğu insanlar tərəfindən fikirləşilir. Buna görə də oxuduğu əsərdə nəzərdə tutulan kimi öz pişiyini "geyim dəyişdirmiş cadugər" olaraq "Olimpiya" əsərində təsvir etmiş ola bilərdi.

Dövrün ən populyar rəsm mövzusu çəmənlik-kənd rəsmləri idi. Lazımi gəliri olmayan aşağı təbəqə xalqı təsvir etmək üçün istər-istəməz kapitalizmə toxunmaq lazım gəlirdi. Küçə qadınları da burjua əhalisi üçün həssas bir mövzu idi. Bu mövzular həm cinsiyyəti, həm də pulun önəmini ehtiva etdirən "kapitalizmin təbiətindəki mənfəətlə əlaqəli narahat edici bir hissi" meydana gətirirdi. Çəmənlik rəsmləri aşağı təbəqənin burjua olma istəyini dilə gətirirdisə, "Olimpiya" rəsm əsəri də pul istəyini və təbəqə ayrı-seçkiliyinin yaratdığı gərginliyi fikirdə canlandırırdı.

Ad

"Olimpiya" rəsm əsəri Paris Salonu kataloqunda Manenin yaxın dostu olan şair və incəsənət tənqidçisi Zaxariya Astruk tərəfindən yazılmış şeirlə tanıdılmışdı.

Rəsm əsərinə "Olimpiya" adının verilməsinin səbəbləri ilə əlaqədar müxtəlif iddialar irəli sürülmüşdür. Bir çox müəlliflər Manenin 1865-cı ilə qədər çəkdiyi rəsm əsərinə ad vermədiyi, Paris Salonunda sərgilənməyə qəbul edildikdən sonra dostu Zaxariya Astrukun rəsmin sərgi kataloqunda yerləşdirilməsi üçün şeir yazdığını və bu şeirdən sonra rəsmin "Olimpiya" olaraq adlandırıldığını bildirmişdilər. Astruk sonrakı illərdə "Olimpiya" əsərini mühafizə edən ən önəmli şəxslərdən biri oldu və buna görə də əhali tərəfindən bir çox tənqidlərə məruz qaldı. Şairin tablo üçün yazdığı və kataloqda yer alan şeir bu cür idi:

Quand, lasse de songer, Olympia s'eveille, Le printemps entre au bras du doux messager noir, C'est l'esclave a la nuit amoureuse pareille, Qui veut feter le jour, delicieux a voir, L'auguste, jeune fillle en qui la flamme veille.

Bəzi müəlliflər belə düşünürlər ki, Mane rəsm əsərini Tisian Veçellionun "Urbinolu Venera" əsərindən ilhamlanaraq təsvir etmişdir. Astruk buna görə də Manenin işinə tanrıların dağı mənasına gələn "Olimpiya" adını vermiş və bununla da dağın adını əbədiləşdirmişdir. Bitris Faruell isə XIX əsrdə küçə qadınlarının "Olimpe" ləqəbini istifadə etdiyini bildirir.Aleksandr Dümanın "Olimpeylə evlilik" adlı əsərində də yuxarı təbəqələrə xidmətçi kübar fahişə plan quraraq gənc aristokratla ailə həyatı qurur. Dümanın növbəti əsəri olan "Kameliyalı qadın" əsərində isə "Olimpiya" adında bir fahişə mövcuddur. Manenin əsərində gizli ədəbi fikir yeridərək rəsmə "Olimpiya" adını verməsi də bir ehtimaldır. Rəssam 1851-ci ildə izlədiyi "Qoffmanın yuxuları" adlı komediya operasında "Olimpiya"-nı xatırlamış və tablodakı qara pişiyi də operadakı pişiyə nəzərən çəkmiş ola bilər.

Tarixdə olan ən tanınmış Olimpiya adlı qadın Olimpiya Maydalkinidir.Papa X İnnokentinin dul baldızı və açıqca bilinən qadını Maydalkini Manenin diqqətini cəlb etmiş ola bilər. Çünki rəssamın heyranı olduğu Dieqo Velaskes 1649-cu ildə Romaya ziyarət əsnasında bu qadının portretini çəkmişdi. Həmçinin Maydalkini Etiyenne Cin Delekluzun 1862-ci ildə yeni nəşr edilmiş, o dövr çox populyar olan "La Dona Olympia" adlı romanının baş qəhrəmanı idi. Rəssamın bu roman sayəsində qadını tanımaq ehtimalı da var idi.

Mənşələri

Tisian Veçellioun klassik məzmunlardakı nü rəsm əsərlərinin ən tanınmış nümunələrindən biri olan "Urbinolu Venera" əsəri gələcəkdə Urbino qrafı olacaq Quidobaldonun sifarişi ilə hazırlanmışdır.

XIX əsrin ilk hissəsində Fransada Venesiya məktəbinin əsərləri çox məşhur oldu və dövrün rəssamlarına təsir göstərdi. Manenin müəllimi Toma Kutyurun şah əsəri olaraq qəbul edilən "Devrilmə dövrü romalılar" (fr. Les Romains de la décadence) adlı əsərində bu təsir özünü göstərirdi. Eduard Manenin 1856-cı ildə İtaliyaya səfər etməsi və intibah rəssamlarının əsərlərini kopiyaladığı bilinir. Rəssam İtaliyaya geri qayıtdan sonra Luvr muzeyindəki bir çox klassik əsərlərin eynilərini çəkmişdi. Mane bu işlərində, Kutyurun tövsiyəsi istiqamətində əsərlərin ədəbi detalları ilə maraqlanmır, bunun əvəzində quruluş və texnikaları yeniləyirdi.

Rəsmin mərkəzindəki qadın modelin kompozisiyası isə rəssamın Florensiyadakı səyahəti əsnasında Uffitsi qalereyasında kopiyaladığı Tisian Veçellio tərəfindən 1538-ci ildə çəkilmiş Urbinolu Venera adlı tablodan götürülmüşdür. Manenin 1856-cı il tarixli kopiyaladığı "Urbinolu Venera" rəsm əsərindəki qadının baxışları və başının duruş istiqaməti 1868-ci ildə çəkilmiş "Emil Zolyanın portreti" əsərində arxa planda yer alan qadının duruşunu xatırladır. Həmçinin bu işindəki qadın tamaşaçıya Tisianın tanrıçasından daha yaxın dayanır. "Urbinolu Venera" rəsm əsərinin Enqr, Frans von Lenbax ve Uilyam Etti də daxil olmaqla bir çox rəssam tərəfindən kopiyasının çəkildiyi bilinir. Manenin çəkdiyi kopiyadan fərqli olaraq, digər rəssamların çəkdiyi kopiyalar rəsm əsərinin özü ilə tamamilə uyğundur.

Mane "Olimpiya" rəsm əsərinin kompozisiyasında özünün ilham mənbəyi olan "Urbinolu Venera" əsərinin 1856-cı ildə İtaliyaya səhayəti ərəfəsində kopiyasını çəkmişdi.

"Urbinolu Venera" əsərində də klassik eşq tanrıçası əlində bir buket gül, ayaqlarının ucunda kiçik köpəklə ağ ədyallı yatağa uzanmış vəziyyətdə tamaşaçıya baxır. Arxa planda çölün görsəndiyi bir pəncərə və sandığa paltar yerləşdirən iki xidmətçi mövcuddur. Tisianın ev qadını kimi üstülük verdiyi Veneranın baxışları utancaqdır. Əli cinsi orqanını yumuşaq vəziyyətdə bağlamışdır. Qadın əlini istədiyi zaman götürə bilər şəklində təsvir edilmişdir. Qadının ayağının yanında köpək yerləşdirilmiş, sandıqlar mövcuddur. Pəncərədən ağaclar görünür. Mane isə yaradacağı çılpaq qadını bağlı bir daxili məkanda təsvir etməyi üstün tutmuşdu. Pəncələr yaxşıca bağladılmışdı. Sanki bu onu göstərirdi ki, içəridə gizli bir şey var. Qadının ayağının altına köpəyin yerinə, yaşıl gözləri parıldayan qara pişiyi yerləşdirdi. Pişik ümumi olaraq şəkildə fahişə mənasına gəlsə də bu rəsm əsərində qarmaqarışıq hislər ifadə edir. Xidmətçinin gətirdiyi çiçəklər isə ailə həyatı qurmağı yox, qanunsuz əlaqəni təmsil edirdi. Qadın modelin əli tamaşaçının diqqətini oraya çəkmək istərmiş kimi cinsi orqanının üzərindədir. Halbuki Venera cinsi orqanını gizlətmək istəyirmiş kimi cinsi orqanının üzərini əli ilə bağlamışdır.

Tisianın təsvir etdiyi çılpaq qadın ağır şəkildə yatmaqda olarkən, Manenin çəkdiyi çılpaq model isə gərgin, dik və pişiyin orda olduğunu bilən halda uzanmışdır. Yumşaq bir şəkildə təsvirlənmiş yumru xətlərə sahib tanrıça sadə incə sırğaları və qolbağı xaricində tamamilə çılpaqdır. Zəif, sümükləri görünən "Olimpiya" əsərində təsvir edilmiş qadın model isə atlaz başmaqlar, ağır qızıl qolbaq, saçında çiçək kimi şişirdilən bəzəkləri var idi. Venera tamaşaçını olduqca artıq dərəcədə cəzb edən vəziyyətdə baxsa da, "Olimpiya" rəsm əsərində təsvir edilmiş qadına nəzərən cansız qadın kimidir. "Olimpiya" rəsm əsərindəki model qadın isə Tisianın tanrıçası ilə qarşılaşan zaman azadlığın rəmzi kimi görünür. Manenin bu tabloyu yaradarkən ağlında "Olimpiya" əsərində təsvir ediləcək qadının müasir Venera olacağı fikri var idi.

Rəssam Tisian Veçellioya da nümunə olmuş Corconenin intibah dövründə çəkdiyi "Yatan Venera" adlı rəsm əsəri.

"Urbinolu Venera" rəsm əsəri sonrakı illərdə də Uffitsi qalereyasında sərgilənməyə davam etdi. Buna baxmayaraq "Olimpiya" rəsm əsəri ilə arasındakı oxşarlıq 1890-cı illərə qədər başa düşülmədi. İlk dəfə Qustav Ceffroyun "Venesiya tablosu"-na bənzətdiyi "Olimpiya" rəsm əsərinin kompozisiyasının "Urbinolu Venera" əsərindən götürüldüyü 1897-cı ildə Leons Benedit tərəfindən ortaya çıxarıldı. Rəssamın həmin il çəkdiyi "Çəmənlikdə səhər yeməyi tablosu"-nun Rafael Santi tərəfindən hazırlanan və Markantonio Raymondi tərəfindən yaradılan "Paris mühakiməsi" adlı qravüranın kompozisiyası ilə oxşarlığı daha tez tapılmışdı. Lakin tənqidçilər "Olimpiya" rəsm əsərinin kompozisiyasını həll edə bilmirdilər. Bunun səbəbi isə "Çəmənlikdə səhər yeməyi tablosu"-nun kompozisiyasının "Olimpiya" rəsm əsərinin kompozisiyasına nəzərən daha açıq və yaxşı görünməsi idi.

Corconenin 1510-cu ildə çəkdiyi "Yatan Venera" adlı tablosu da əlaqəli olaraq "Olimpiya" rəsm əsərinə nümunə olmuş digər bir əsərdir. Tisianın "Urbinolu Venera" əsərinin kompozisiyasında Corconenin bu tablosunu nümunə aldığı məlumdur. Buna görə də Mane "Olimpiya" əsərini çəkərkən bu kompozisiyaları da nəzərdən keçirmişdi.

Fransisko Qoyyanın "Kapriços" seriyasının bu lövhəsindəki gənc qadın eynilə "Olimpiya" əsərindəki qadın model kimi tamaşaçının gözlərinin içinə baxan vəziyyətdədir.

Manenin "Olimpiya" rəsm əsərini çəkərkən təsirləndiyi digər bir tablo İspaniyalı rəssam Fransisko Qoyyanın Çılpaq Maxa adlı əsəri olmuşdur. Rəssamın "Çılpaq Maxa" əsərini ilk dəfə görməsinə dostu Çarlz Bodler səbəb oldu. Fotoşəkil sənətçisi Nadar İspaniyaya getdiyi zaman Bodler üçün bir modelin poza verdiyi çılpaq rəsm əsərinin fotoşəkillərini çəkdi. Manenin də bu fotoşəkilləri gördüyü bilinir. "Olimpiya" rəsm əsərinin zənci xidmətçi personajı əlavə edilmiş "Çılpaq Maxa" əsəri olduğu fikirləşilir. Eduard Mane 1870-cı ildə Madridə etdiyi səfərin sonunda yaxın bir dostuna göndərdiyi məktubda fikirlərini bu cür ifadə etmişdi:

Məşhur rəssam, təsirləndiyim, özümə "müəllim" bildiyim Dieqo Velaskesdən sonra mənə təsir edən daha iki böyük rəssam da mövcuddur: Çox qəribə biri olan El Qreko və şah əsəri akademiyada sərgilənən Fransisko Qoyya. Onun çılpaq qadın təsvir etməsi necə də insanı cəzb edən böyük bir fantaziyadır.

Manenin bu məktubunda Qoyyanın digər tablosu olan "Geyimli Maxa" rəsm əsərindəndə bəhs etdiyi güman edilir. Çünki rəssamın "Olimpiya" rəsm əsərinin oxşarı olan "Çılpaq Maxa" tablosu sərgilənmirdi və yalnız xüsusi icazə ilə görünürdü. Digər bir iddiaya görə Mane İspaniyaya ziyarət əsnasında "Çılpaq Maxa" rəsm əsəri üzərində çalışmışdır.

Fransisko Qoyya tərəfindən çəkilmiş "Çılpaq Maxa" əsəri. Rəsm əsəri Manuel de Qodoyun kolleksiyası üçün çəkilmiş, lakin daha sonra İspaniya inkvizisiya məhkəməsi tərəfindən əsərin sərgilənməsi ləğv edilmişdir. Bu əsər tarixin ən cəzbedici nü janrının əsərlərindən biri olaraq qəbul edilir. Tablo Manenin ilham mənbəyi olan əsərlərdən biridir.

"Çılpaq Maxa" əsəri də eynilə "Olimpiya" tablosu kimi dövrünə görə müasir bir əsər idi. Qoyya bu əsəri ilə ilk dəfə tanrıça olmayan adi bir çılpaq qadın təsvir etdi və Mane də Qoyyanın başlatdığı bu yolda irəliləməyə başladı. Qoyyanın əsərindəki qadın model təhlükəli kiçik bir qadın idi. Lakin Manenin təsvir etdiyi rəsmin mərkəzindəki qadın model Parisli küçə qadını idi. Fransisko Qoyyanın "Kapriços" seriyasında da Maxa qədər çılpaq olmasalar da yanlarında xidmətçiləri olan gənc qadınların rəsmləri mövcud idi. Seriyanın bir lövhəsində təsvir edilmiş gənc qadın ayaqlarının birini irəliyə doğru uzadaraq eynilə Manenin qadın modeli kimi tamaşaçının gözünün içinə baxır. Bu lövhədəki arxa plan isə Manenin "Olimpiya" əsərində təsvir etdiyi model qadını xatırladırdı.

Qustav Kurbenin "Olimpiya" rəsm əsərini oyun kartlarına bənzətməsinin səbəbi Manenin üzərində Yaponiya incəsənətinin də təsirinin olması ilə əlaqədar idi. O dövrdəki bir çox rəssamlar Yapon rəsmlərindəki parlaq rənglərdən, cəsur izlərdən və işıqlandırmalardan təsirlənirdi. "Olimpiya" əsərindəki iki tərəflilik eyni zamanda o dövrün pornoqrafiya fotoşəkillərini də xatırladırdı. Sözügedən dövrdə fotoşəkil çəkən şəbəkə mövcud idi və bu fotoşəkilləri bəzi küçə qadınları giriş sənədi olaraq istifadə edirdilər. Manenin bu işlərində hansısa əsərlərin birindən təsirlənib təsirlənmədiyi tam dəqiq olaraq bilinmir. 1854-cü ildə Eujen Duri tərəfindən çəkilən "Otaqlıq" (fr. Odalisque) adlı fotoşəkli də daxil olmaqla, "Olimpiya" rəsm əsərində təsvir edilmiş qadın modelin kompozisiyasına çox bənzəyən bir çox əsərlər mövcuddur.

Model

Əsas məqalə: Viktorina Möran

Özü də rəssam olan Viktorina Möran, Manenin səkkiz əsəri üçün pozada dayanmışdır."Olimpiya" rəsminin reaksiyalara səbəb olmasının əsas səbəblərindən biri Möranın Parisdə tanınmış şəxs olması idi.

Manenin qeydlərində Laura olaraq qeyd etdiyi "Olimpiya" rəsmində təsvir edilən zənci model, rəssama birinin öz portreti olduğu üç tablo üçün pozada dayanmışdı. Bəzi müəlliflər zənci xidmətçinin Şarl Bodlerin sevgilisi olduğunu güman edirlər.

"Olimpiya" rəsmində çılpaq poz verən qadın Manenin favorit modellərindən biri olan Viktorina Möran idi. Rəssamın yaxın dostlarından biri olan Teodor Durenin bildirdiklərinə görə iki şəxs Manenin atası Auqust Manenin işlədiyi "Palais de Justice" adlı mədəniyyət evində tanış olublar. Dure mövzu ilə əlaqədar olaraq bildirmişdi: "Sıxlıq olan bir vaxtda təsadüfi olaraq qarşılaşdılar. Mane onun xüsusi və diqqətə çarpan görünüşündən çox təsirlənmişdi." Möran "Olimpiya" rəsm əsərindən əvvəl bir neçə rəsm əsəri üçün pozada dayanmışdır. "Çəmənlikdə səhər yeməyi", "Küçə müğənnisi, "Viktorina Möran ispan geyimində", "Viktorina Möranın portreti" kimi rəsm əsərləri onun iştirakı ilə çəkilən rəsmlərdəndir. Rəssam əsərlərində əksəriyyətlə ailəsini, yazıçı dostlarını, digər rəssamları və Berta Morizo kimi həm rəssam, həm də tanıdığı şəxsləri model kimi təsvir edirdi. Manenin Viktorina Möran ilə uzun müddət bir yerdə işləməsi qəribə bir vəziyyət idi.

Rəssam və model üçün 1863-cü il xüsusi yer tuturdu. Çünki Moran ilk dəfə həmin il həm "Çəmənlikdə səhər yeməyi" əsəri, həm də "Olimpiya" əsəri üçün çılpaq pozada dayanmışdı. Həmçinin Viktörina Möranın pozada dayandığı hər iki kompozisiyada başqa şəxslərdə rəsmdə iştirak edirdi. Bu yeni pozaları və keçmiş pozaları arasında fərqin tapılması modelin eyni şəxs olması barədə şübhələr yaratmışdı. "Çəmənlikdə səhər yeməyi" əsərində gənc modelin vücudu kobud, geniş, ağ və bəzəksik olarkən "Olimpiya" rəsmində yumşaq, kiçik, gərgin və yüngül şəkildə təsvirlənmişdi. Buna görə də bəzi müəlliflər hər iki tablodakı modellərdən birinin Viktörina Moran olmadığına inanırlar.

Möran Maneyə son dəfə 1873-cü ildə ABŞ-dən geri qayıtdıqdan sonra "Sen-Lazer vağzalı" adlı rəsm əsəri üçün pozada dayanmışdı. 1870-ci illərdə tez-tez Edqar Deqa, Pyer-Ogüst Renuar kimi impressionistlərin görüş yeri olan "Nuvella-Atenes" kafesində görünən model özü də rəsmlər çəkməyə başladı. Çəkdiyi rəsmlər 1876-1885-ci illərdə Paris Salonuna qəbul edildi. 1880-cı illərdə içki içən və Monmartr küçəsində musiqiçiliklə məşğul olaraq pul qazanan Möran Paris Salonunda son dəfə 1904-cü ildə iştirak etdi.

Viktorina Möran şəkildə göründüyü kimi bir model və Parisin aşağı təbəqəsindən olan kasıb qız idi. Möran Manenin vəfatından daha sonra Manenin həyat yoldaşı Suzann Maneyə məktub göndərmiş və məktubda ondan pul istədiyini bildirmişdir:

Şübhəsiz bildiyiniz kimi həyat yoldaşınızın bir çox tablosuna, xüsusilə də ən yaddaqalan əsəri "Olimpiya" əsəri üçün pozada dayanmışam. Mane bəyin mənimlə əlaqədar olan narahatlıqları var idi və tez-tez rəsmlərini satanda mənim üçün bir miqdar pul ayırdığını bildirirdi. O vaxtlar cavan idim və heç bir qayğım yox idi. Amerikaya getdim. Geri qayıtdığımda rəsmlərimin bir çoxunu satan Mane bəy bu satışlardan əldə edilən gəlirin bir hissəsinin mənə aid olduğunu bildirmişdi. Mən pulu qəbul etmədim və əgər hansısa vaxt modellikdən imtina edəcəksəm bu sözünü ona xatırladacağımı bildirdim. O gün mənim təxmin etdiyimdən daha tez gəldi.

"Olimpiya" rəsm əsərində pozada dayanan zənci model, Manenin tablonu çəkməyə hazırlaşdığı vaxtda yaratdığı La Neqress (1862–1863) adlı personajının kompozisiyasında təsvir edilən Laura adındakı qadındır. Bəzi müəlliflər qeyd edirlər ki, Şarl Bodlerin zənci bir sevgilisi var idi və bu sevgilisi də Laura ola bilərdi.

Bənzər rəsm əsərləri

Aleksandr Kabanel tərəfindən çəkilən "Veneranın doğulması" əsəri Manenin qəbul edilmədiyi Paris Salonunda böyük bəyənmə qazanmışdır. Bu əsəri "xalqa açıq olan bir sərgidə göstərilə biləcək ölçülərdə erotik rəsm" olaraq adlandıran tənqidçilər 1865-ci ildə "Olimpiya" əsərini sərt tənqid etdilər.

"Olimpiya" rəsm əsərinin ən çox qarşılaşdırıldığı əsərlərdən biri Paris Salonunda sərgilənən zaman böyük bəyənmə qazanan 1863-cü ildə Aleksandr Kabanelin çəkdiyi "Veneranın doğulması" (fr. La naissance de Vénus) adlı rəsm əsəridir. Kabanelin çəkdiyi çılpaq qadın Manenin kompozisiyanın əksinə ideallaşdırılmış, pastel rənglərdə və rəng tozları ilə tozlandırılmış vəziyyətdə görünür. Əsər bu vəziyyəti ilə ətir və ya alt paltarı reklamında görünə biləcək erotik görünüşə sahibdir. Lakinin qadının cazibədarlığı rəssam tərəfindən tanrıçalığın adı ilə gizləndirilmişdir. Halbuki Mane rəsm əsərində heç bir detalı örtbasdır etməmiş və ya gizlətməmişdi.Aleksandr Kabanelin hamar və düzgün təsvir etdiyi çılpaq qadının əksinə Mane çılpaqlığını və qadınlığını ortaya çıxarmış bir qadın təsvir etməyə üstünlük verdi.Emil Zolya hər iki rəsm əsərini qarşılaşdıraraq bildirmişdi: "Əgər Mane də Kabanel kimi təsvir etdiyi çılpaq qadının üzünü və sinəsini rəng tozları ilə tozlandırsaydı Manenin bu əsəri cəmiyyətə təqdim edilən zaman o qədər də sərt tənqid edilməyəcəkdi. Və bu qədər də reaksiyalara və qalmaqallara səbəb olmayacaqdı. Manenin tək səhvi digər rəssamlar kimi deyil, rəsmlərini fərqli şəkildə çəkməsi idi."

"Olimpiya" əsərinin çəkildiyi dövrdə əsərlə eyni diqqəti cəlb edən tablo Rembrandt 1654-cü ildə çəkdiyi "Batşəba Vanna otağında" adlı rəsm əsəri idi. Həm "Batşəba Vanna otağında" adlı rəsm əsərdəki qadın, həm də "Olimpiya" tablosundakı qadın tamaşaçıya təqdim edilən sadə qadınlar idi. Lakin Mane Rembrandtın əksinə olaraq bu sadəliyi çox qabarıq şəkildə əlavə etmişdi.

Qadın və ona xidmət edən xidmətçi mövzusuna isə rəsm tarixində, xüsusilə də klassik, müasir həyatda və İncil kitabından bəhs edən əsərlərdə tez-tez rast gəlinirdi. Jan-Mark Nate, Cozef Verne kimi rəssamların ağ çılpaq qadın və onun zənci xidmətçisi mövzusunda əsərləri mövcud idi. XVIII əsrin ortalarında isə bu mövzu otaqlıqlarda və tünd bədənli şəkildə, musiqiçiliklə məşğul olan şəxsin köməkçisi olaraq təsvir edilməyə başladı. Bu tərzə ən tanınmış nümunələrini verən şəxslərdən biri də Jan Ogüst Dominik Enqr oldu. Enqr Maneyə ilham mənbəyi olmamışdı. Maneyə onun müəllimi Tomas Kutyurun əsərlərində rəssamın cariyə mövzulu işlərininin təsiri olmuşdu. "Olimpiya" əsərinə ən çox bənzəyən otaqlıq tablosu Jan Jallabert tərəfindən çəkilmiş, 1842-ci ildə Paris Salonunda sərgilən rəsm əsəri idi. Çünki sözügedən əsərdə də zənci xidmətçi mövcud idi.

XVIII əsrdə şəhvət mövzularına yaxından bələd olan rəssam realizm axınının qabaqcıl ziyalılarından olan Qustav Kurbe idi. Onun əsərlərindəki çılpaq qadınlar Enqr və Ejen Delakrua kimi klassik və romantik rəssamların əsərləri ilə qarşılaşdırıldığında ideallaşdırdılmış kimi görünsə də, Kurbenin nü janrındakı rəsmlər üzərində işləyərkən akademik ölçülərin xaricinə çıxmamağa xüsusi fikir verdiyi bilinirdi. Kurbenin 1866-cı ildə gizli olaraq təsvir etdiyi "Yuxu" adlı rəsm əsərində kompozisiyadakı erotik səhnə kobud fırça vuruşları ilə dahi şəkildə dondurulmuşdu. Halbuki Manenin tablosunda çılpaq qadın bütün reallıqları ilə görünürdü.

"Olimpiya" rəsm əsəri ilə eyni dövrdə küçə qadınlarından bəhs edən digər əsərlərdə mövcud idi. Jan Leon Joromun 1861-cı ildə çəkdiyi "Hetera" adlı rəsm əsərində mərkəz kompozisiyada dayanan fahişəni seyr edən parislilər klassik yunanlar kimi təsvir edilmişdi. Ogüst Qlez Bartelemi isə 1860-cı ildə çəkdiyi "La Pourvoyeuse misere" adlı tablosunda çılpaq və yarı çılpaq qadınları bir yolda gedərkən təsvir etdi. 1864-cü ildə tacir Pol Durand-Ruel Tomas Kutyura "Modern fahişə" adlı tablonu 25 min franka sifariş etmişdi. Tomas Kutyur bu əsəri 1873-cü ildə tamamladı. "Olimpiya" əsərinin əksinə olan bütün bu əsərlərin ortaq xüsusiyyətləri küçə qadınlarının ideallaşdırılaraq təsvir edilməsi idi.

Rəssamın digər əsərləri ilə qarşılaşdırılma

Mane ilk nü janrında çəkdiyi "Pəri qızın təəccübü" rəsm əsərində "Olimpiya" rəsminin əksinə olaraq, Rubens və Rembrandt kimi hollandiyalı rəssamlardan təsirlənmişdir.

Manenin 1860-cı illərdəki ən önəmli və məşhur iki rəsm əsəri "Çəmənlikdə səhər yeməyi" və "Olimpiya" əsərləri olaraq qəbul edilir. Hər iki əsər cinsi mövzuları və yeni tərzləri ilə incəsənət aləmində qalmaqal yaratdı. Rəssam hər iki tabloda da şüurlu olaraq hekayə və ya düşüncə danışma fikrini rədd etdi. Həmçinin rəssamın təsvir etdiyi səhnələrə şahid olduğu kimi bir mənbə yoxdur. Bu iki rəsm əsərində də incəsənət tarixinin önəmli əsərlərinə gizli yeridilmiş fikirlər və bu əsərlərlə əlaqəli tənqidlər mövcud idi. "Olimpiya" rəsm əsəri də Tisian Veçellionun "Urbinolu Venera" əsərindən təsirlənmişdi. Mane "Çəmənlikdə səhər yeməyi" əsərində isə həm Corcone, həm də Rafael Santidən təsirlənmişdi. Mane hər iki işində də avanqard mədəniyyətin standart üsulunu – keçmiş rəssamların şah əsərlərinin postmodern şəklində olaraq yenidən çəkilməsini tətbiq etmişdi.

Manenin qadını alt paltarları ilə təsvir etdiyi səbəbi ilə tam çılpaq olaraq qəbul edilməyəcək "Nana" adlı rəsm əsəri əxlaqsız rəsm hesab olunaraq 1877-ci ildə Paris Salonuna qəbul edilmədi. Rəsm əsəri "Olimpiya" tablosunu tamamlayan əsər kimi qəbul edilir.

Rəssam ilk nü janrındakı tablosu 1859-1860-cı illərdə çəkdiyi "Pəri qızın təəccübü" rəsm əsəri idi. Bu əsərində Manenin modeli irəlidə həyat yoldaşı olacaq Suzann Linxoff idi. Hər iki əsərdəki çılpaqların təsvir edilməsində fərqlər mövcud idi. Suzann bədənini kübar şəkildə saxlamağa çalışaraq utancaq baxışları ilə tamaşaçıya baxır. Üzündə fərdi heç bir mimika yoxdur və sadəcə İncil kitabından bir hekayənin təsvir edilməsi üçün çəkilmiş əsərdir. Mane "Pəri qızın təəccübü" əsərini ənənəvi tərzdə təsvir etmişdir. Lakin rəssam "Olimpiya" əsərində rəsmi ənənəvi tərzdə təsvir etməmişdir.

Manenin 1874-cü ildə çəkdiyi "Mavi divanda əyləşən Madam Manenin portreti" adlı tablosu bəzən "Olimpiya" əsəri ilə qarşılaşdırılır. Bu iki əsərdə modellər bənzər quruluşda pozada dayansalar da kompozisiyalar çox fərqli təsvir edilmişdir. "Olimpiya" rəsmindəki qadının kiçik sinəsi, düz qarnı və incə bədəni var. Suzann Mane isə çölə baxan ayaqları, geniş bədəni, bədəni qədər ağır görünən əlləri, kvadrat şəklində şlyapası və şlyapasının yanlarından sallanan lentləri ilə tamaşaçı cazibədarlığından çox uzaqdır. Kobud bir şəkildə divanda əyləşmiş Madam Mane bir ayağını digərinin üzərinə atmamış vəziyyətdədir. Bəzi müəlliflər Manenin bu rəsm əsərini çəkərkən nə etdiyini çox yaxşı bildiyinə və "Olimpiya" rəsm əsərinin oxşarını yaratdığına inanırlar. Bet Arçer Brombertə görə, "Mane necə ki Tisian Veçellionun tanrıçasını yuxarı təbəqə küçə qadınına çevirmişdisə, "Olimpiya" rəsmindəki qadını da çox kök həyat yoldaşına çevirmişdi."

Eduard Mane tərəfindən 1874-cü ildə çəkilən "Mavi divanda əyləşən Madam Manenin portreti" əsəri "Olimpiya tablosunun karikaturası olaraq qəbul edilir. Bu tabloların bənzərliyinin "Mona Liza" rəsmi ilə "L.H.O.O.Q." bənzərliyindən daha çox olduğu elm adamları tərəfindən qəbul edilir.

Bəzi müəlliflər rəssamın 1877-ci ildə Paris Salonuna göndərdiyi lakin əxlaqsız adlandırılaraq qəbul edilməyən "Nana" adlı rəsm əsərinin "Olimpiya" tablosunun davamı olduğunu fikirləşirlər. İki fərqli dövrdə iki fərqli model pozada dayanmış olsa da eynilə Fransisko Qoyyanın "Çılpaq Maxa" tablosundan daha sonra "Geyimli Maxa" əsərini çəkməsi kimi Mane də "Olimpiya" tablosundan sonra "Nana" rəsm əsərini çəkdi. "Nana" tablosunda rəsmdə qadının yanında zənci xidmətçi deyil, qara şlyapaları bir kişi idi və qadın eynilə "Olimpiya" əsərindəki qadın kimi xidmətçisi ilə deyil, tamaşaçılarla qarşılıqlı təsir vəziyyətində idi. "Olimpiya" əsərində yatağın yanındakı qara pişiyi bu tabloda divar kağızındakı turna əvəz etmişdi. Salona qəbul edilmədikdən sonra Kapuççino bulvarının yuxarı hissəsində bəzək əşyaları satan mağazanın vitrinində sərgilənən "Nana əsərindəki qadın modeldə "Olimpiya" rəsmindəki qadın model kimi tamaşaçının gözlərinin içinə baxırdı və qadının eşqbazlığı, gözəllik düzümü diqqəti cəlb edirdi. Bəzi müəllif müasir həyatda gözəlliyin rəmzinə bərabər tutulan "Nana" rəsminin ədəbi sahədəki bənzərinin Emil Zolyanın 1870-cı illərdə yazdığı romanların olduğunu fikirləşirlər. Bu hadisələrdən təxminən on il əvvəl çəkilmiş "Olimpiya" rəsmi isə Şarl Bodlerin şeirləri ilə əlaqəlidir.

Həm "Nana" tablosunda həm də rəssamın digər önəmli əsərləri arasında yer alan "Foli-Berjerde bar", "Çəmənlikdə səhər yeməyi", "Sen-Lazer vağzalı" kimi rəsm əsərlərində yer alan modellər eynilə "Olimpiya" əsərində olduğu kimi tamaşaçının gözlərinin içinə baxırlar. Tamaşaçıların gözləri modellə baxışdıqda düşüncələrinin mərkəzinə də bu qadınlar yerləşir. Digər tərəfdən Şarl Bodlerə ithaf edilmiş olan 1862-ci ildə "İspan paltarları geyinmiş gənc qadın" və "Cien Duvalın portreti", "Mavi divanda əyləşmiş Madam Manenin portreti" kimi tablolardakı qadınların pozaları ilə "Olimpiya" rəsmindəki qadının pozasının eyni olmasına baxmayaraq hər bir tamaşaçı üzərində buraxdığı təsir çox fərqli idi.

Mane "Olimpiya" tablosunda təsvir etdiyi qara pişiyi 1868-cı ildə çəkdiyi "Emalatxanada səhər yeməyi" əsərində də istifadə etmişdi.

Sərgilənmə tarixi

Paris Salonunda sərgilənməsi

Manenin 1865-ci ildə Paris Salonunda sərgilənən digər əsəri "Əsgərlər tərəfindən xor baxılan İsa" tablosu "Olimpiya" rəsm əsərinin altında sərgilənirdi. Sərgilənmə müddətində müsbət tənqidlər almasına baxmayaraq "Olimpiya" rəsminin yaratdığı qalmaqal səbəbi ilə əsər o qədər də tanınmadı.

Manenin "Olimpiya" və "Çəmənlikdə səhər yeməyi" tablolarını 1863-cü ildə tamamlamasına baxmayaraq bu rəsmlərlə Paris Salonuna 1865-ci ildə müraciət etdi. Rəssamın "Olimpiya" əsəri ilə illik olaraq təşkil edilən sərgilərin iksinə müraciət etməsinin səbəbi marağı olmuşdu. Oğlu Leon Mane Linxoffun xatirələrinə görə 1865-ci ildə rəssamı müraciət etməyə razı edən şəxs rəssamın dostu şair Şarl Bodler idi. Digər tərəfdən qocalıq vaxtlarında Mane ilə yaxın dost olan rəssam Jak Emil Blanş bildirirdi ki, rəssamı Paris Salonuna müraciət etməyə həyat yoldaşı Suzann razı salmışdı. Müəlliflər 1865-ci ildə Blanşın dörd yaşı olduğu üçün onun dediklərini əsl mənbə kimi götürmürlər. İcazə almadan həyat yoldaşının emalatxasına girməyən Suzann Manenin rəssam üzərində bədii təsirinin olduğuna dair heç bir mənbə yoxdur. Digər tərəfdən Mane Bodlerin fikirlərinə yüksək önəm verirdi. Manenin Bodlerə 1865-ci ildə yazdığı iki məktubda Bodlerin Maneni salona müraciət etməyə razı saldığı aydın olur:

Sən doğrudan da düşüncəli bir insansan. Mən ümidsizliyə qapanmaqda haqlı deyildim. Bu məktubu sənə rəsm əsərimin salona qəbul edildiyini bildirmək üçün yazıram. Mənə bildirilən müsbət tənqidlərə görə bu il mənim üçün heç də pis il olmayacaq.

Zəngin və mühafizəkar ailəsi olan Mane düşünürdü ki, onun sənət karyerası rəsmləri Paris Salonunda sərgilənməsi zamanı məşhurluğa çata bilərdi. Bu məşhurluq da daxilində gizli fikirləri olan müasir rəsm ilə qazanıla bilərdi. Rəssam ənənəvi bir yaradıcılıq sistemində müasir versiyanın əsasını qoyması ilə xalqın üsyan qaldırmasını da düşünmüşdü. Bəzi müəlliflər 1863-cü ildə Rədd edilənlər salonunda baş verən "Çəmənlikdə səhər yeməyi" əsərinin qalmaqalından sonra Manenin düşüncəsində belə bir yolda irəliləmək istəmədiyi fikrinin yarandığını fikirləşirlər. Rəssam, bir il əvvəl təşkil olunan sərgidə "Öküzlər döyüşünün hekayəsi", "İsa məzarında mələklərlə birlikdə" kimi təhlükəsiz rəsm əsərləri təqdim etmişdi. Antonen Prust yaxın dostunun texnikasını və düşüncələrinə olan inamının artması nəticəsində tablonu "seçilmiş əsərlər sırasına" göndərdiyini açıqladı. Zaxariya Astruk əsərdən ilhamlqanaraq şeir yazmışdı. Bəzi müəlliflər Manenin bu şeirdən təsirlənərək rəsmin sərgilənməsinə qərar verdiyini də bildirirlər. Lakin müəlliflər, Bodler və Stefan Malarme kimi şairlərlə yaxın dost olan Manenin bu şəxslərin rəsm əsərinə həsr edilən şeirlər yazmasının rəssamı əsərə görə salona müraciət etməyə razı saldığına əsl mənbə kimi baxmırlar.

Ümumi 3559 rəsm əsərinin yer aldığı Paris Salonunda "Olimpiya" əsəri Manenin "Əsgərlər tərəfindən xor baxılan İsa" adlı tablosu ilə bir yerdə sərgiləndi.Tisian Veçellio ilk dəfə V Karlın sarayına dəvət ediləndə krala iki rəsm əsəri təqdim etmişdi. Bu rəsm əsərlərindən biri qırmanclanmış və tikanlardan tac taxmış İsa Məsih, digəri isə "Urbinolu Venera" əsəri idi. Mane də bənzər mövzulardakı iki əsəri bir yerdə incəsənət tarixinin qarşıda gələn şəxslərinə təqdim edərək intibah dövrü rəssamlarına öz hörmətini göstərmişdi.

"Əsgərlər tərəfindən xor baxılan İsa" və "Olimpiya" əsərlərinin mövzuları çox fərqli idi. Mane qadın bədənini təsvir etdiyi kimi, kişi bədənini də təsvir etmək və müasir incəsənət əsəri kimi ənənəvi rəsm əsərində də uğurlu olduğunu göstərmək üçün İsa Məsihə aid rəsm əsəri çəkmişdir. Tabloların birində uzanmış halda çılpaq qadın, digər əsərdə isə şaquli istiqamətdə çılpaq kişi var idi. Əsərlərdən biri müqəddəs mövzuda tarixi rəsm, digəri isə dünyəvi mövzuda çəkilmiş müasir rəsm əsəri idi. Hər iki bədən ənənəvi, müasir və cinsi mövzularla əlaqələli sorğulamalara səbəb oldular. Bu vəziyyət daha əvvəl qərb incəsənətində baş verməmişdi. "Olimpiya" rəsm əsərindəki qadının bədənini qəbul etmiş və utanmayan vəziyyəti, İsanın kədərli görünüşü ilə təzad yaradır. Digər tərəfdən rəssam hər iki tabloya tamaşaçının baxışlarını əlavə etmişdir. Fərqli səbəblərlə olsa da hər iki əsəri izləyən tamaşaçı da utanc hissi yaranır.

1865-ci ildə Paris Salonunda ən yaxşı təsvir edilmiş rəsm əsərlərindən biri Yuls Breton tərəfindən çəkilən "Ot qurudan qadınların fasiləsi" adlı rəsm əsəri oldu. Rəssama bu əsər Şahzadə Napoleon tərəfindən III Napoleonun əmi övladlarına hədiyyə olaraq sifariş edilmişdi. Dövrün tənqidçilərindən biri olan Edmond Abot rəsm əsəri haqqında bu rəyi bildirmişdir: "Bretonun yaxşı təsvir edilmiş bu rəsm əsəri hamımızın gözündə incəsənət ustalarının hörmətini artırdı."

Reaksiyalar

"Olimpiya" əsərinin Paris Salonunda sərgilənməsi əsnasında Çam olaraq tanınan Amede de Noenin 14 may 1865-ci ildə çəkdiyi "La Şarivari" adlı karikatura.

"Olimpiya" əsəri "Çəmənlikdə səhər yeməyi" tablosunun 1863-cü ildə Rədd edilənlər salonunda yaratdığı qalmaqaldan daha böyük bir qalmaqala səbəb oldu. 1865-ci ildə açılış mərasimi olan Paris Salonu ilə əlaqədar o dövrdə yazılmış 85 məqalənin 72-i "Olimpiya" əsərindən bəhs edirdi. Reaksiyaların günü gündən artması səbəbi ilə Paris Salonu rəhbərliyi tərəfindən əsərin qorunması üçün mühafizə xidməti çağırıldı. Hücum cəhdlərinin ola biləcəyi üçün əsər insanlarının əlinin çatmadığı qədər yüksəkdə sərgiləndi.

Tənqidçilər və xalq rəsmi fahişə həyatının müdafiə edilməsi olaraq gördülər və əsərə "Sarı mədəli cariyə", "Pişiyi olan Venera", "Bir növ dişi qorilla" kimi adlar verdilər. Əhali Maneni "bulanıq rəsm fırçası ilə yaşıl fahişə qadınlar çəkən alçaq" olaraq adlandırmağa başladı və gənc qızlar və hamilə qadınların rəsm əsərindən uzaq dayanmasını istədilər. Dövrün Paris prokurorunun həyat yoldaşı rəsm əsərini görəndə şok yaşadığını açıqladı. Tənqidçilərdən biri bu rəyi bildirdi: "Dəqiq bilmirəm. Görəsən Fransız estetika kitabçasında bu qadına veriləcək bir söz mövcuddur mu? Xeyr. Axmaq sifət, zəif bədən." Həmin dövrdə qəzetlərdə çıxan tənqidlərdə bu cür fikirlər yer alırdı: "Təməl elementlər uşaq kimi axmaqcasını təsvir edilmişdir. Rəssamın bu cür davranışı insanın ağlına gəlməyən kobudluqdur.", "Bu sarı mədəli cariyə kimdir? Heç kimin hardan gəldiyini bilmədiyi elə belə çəkilmiş pozğun bir qadındır. Bu rəsm əsərini kim çəkib? Olimpiya? Bu nəyin Olimpiyasıdır? Şübhəsiz ki fahişədir!", "Bu ağbəniz qadın çox çirkindir. Üzü axmaq, dərisi cəsəd kimidir. Rənglərin uyğunsuzluğu insanda yaxşı hislərin yaranmasına mane olur." "Olimpiya" əsəri ilə birlikdə sərgilənən "Əsgərlər tərəfindən xor baxılan İsa" tablosu ilə əlaqədar olaraq əsərin daha çox rəssam tərəfindən bəyənilmədiyi iddia edilmişdir.

Rəssam Bertalın 1865-ci ilin may ayının 27-də "Amusant qəzeti"-ndə çəkdiyi "Olimpiya" əsərini tənqid edən karikatura.

Əsərin bu qədər tənqid edilməsinin səbəbi Manenin tabuları məhv etməsi idi. "Olimpiya" əsərindəki qadın ənənəvi çılpaq deyil idi. Vəhşi gözləri, utanmayan ifadəsi və cəsur rəftarı ilə tamaşaçı ilə sanki təsvir edilən otaqda idi. Həmçinin əsər üzərində iki dəfəlik işıqlandırma ilə aparılan araşdırmada qara pişiyin sərgiyə göndərilmədən qısa bir müddət əvvəl əsərə əlavə edildiyi ortaya çıxdı. Bunun əlavə edilməsi Manenin diqqətini çəkdiyinin sübutu olaraq qəbul edilir.

Xalq və tənqidçilərin böyük bir hissəsi əsərdə yeridilən bədii fikirlərlə maraqlanmadı. Heç kim əsərdəki qadının bir xanım olaraq hara aid olduğunu və tabloda hansı fikirlərin gizləndiyini düşünmək istəməmişdi. Tənqidçilər qadını Parisin gündəlik həyatının qadınına çevirmək istəsələr də uğurlu ola bilmədilər. Bir əsr sonra Corc Hemilton açıqlamasında bildirmişdi: "Əsərdəki qadın ədyallarda uzanmış cılız bir model idi. Bir zənci və bir pişik də onun yanında idi. Bütün şəkil bundan ibarətdir. Burada əlavə fikir yeridilən, açıqlamağa lazım gələn hansısa vəziyyət yoxdur. Bunu açıqlamaq onsuz da çətindir. Normal bir rəsm əsərinin ehtiyacı olduğunun xaricində deyilə biləcək başqa hansısa fikir yoxdur." Tənqidçilər isə bu qalmaqaldan sonra Eduard Maneni Fransisko Qoyya, Edqar Allan Po, Şarl Bodler kimi məşhurlarla birlikdə adlandırdılar.

Sərgidən sonra baş verən ümumi mövzular Manenin istədiyini aldığı istiqamətində idi. Müraciət etdiyi iki rəsm əsərini sərgiyə qəbul etmək, rədd etməkdən daha ağıllı bir hərəkət idi. Qalmaqallardan sonra dəyəri qalmayan əsər Fransız xalqı və Fransa ənənəsi qarşısında aciz qalmışdı. "Olimpiya" əsərinin bu qədər tənqid edilməsinin əsas səbəblərindən biri də modelin Parisdə tanınmış şəxs olması idi. Rəsm əsəri çəkildiyində qadın model Viktorina Möran, Manenin rəsm əsərində tanınacaq qədər məşhur bir şəxs idi.

Eduard Mane bütün bu tənqidlərdən sonra çox məyus oldu. O, xatirələrində hadisələrin xronologiyasından bəhs edirdi:

Mənə qarşı istiqamətləndirilən hücumlar həyatın ənənəsi üçün məni məhv etdi. Davamlı olaraq tənqidlərə və hücumlara məruz qalmağın, hər kəs tərəfindən hörmətsiz olmağın nə olduğunu heç kim başa düşməz. Bu elə bir şeydir ki, insanın həvəsini yox edər, onu məhv edər.

Dəstək verənlər

Şarl Bodler 1865-ci ilin may ayının 11-də fikirlərini bu cür bildirərək Maneyə dəstək oldu: "Bu vəziyyətə düşən tək kişinin özün olduğunu mu fikirləşirsən? Fransua Rene de Şatobrian və Rixard Vaqnerdən daha ağıllı mı olduğunu fikirləşirsən? Onlar da məyus oldu. Amma bu tənqidlər onların həvəsini məhv etmədi."

1865-cı ildə sərgilənməsindən sonra rəsm əsərini ən çox müdafiə edənlər Emil Zolya və Şarl Bodler idi. Manenin müasirliyini üstün tutaraq ona "bu əsrin rəssamı" ləqəbini verən Emil Zolya tablo üçün bu rəyi bildirmişdir: "Bilmək olmaz bəlkə də əsər Luvr muzeyində sərgilənəcək." "Olimpiya" əsərinin Manenin şah əsəri olduğunu bildirən Zolya, Maneyə müraciət edərək dedi: "Çılpaq qadına ehtiyacın var idi və "Olimpiya" əsərini çəkdin. Parlaq işıqa ehtiyacın var idi. Rəsmə gül buketi yerləşdirdin, qaranlıq nöqtələrə ehtiyacın var idi. Bütün bunların mənası nədir? Düzü mən cavabını bilmirəm. Mənim fikrimcə sən də bilmirsən."

1850-ci ilin axırlarından Bodler və Mane yaxın dost idilər. Onlar bir-birlərinin əsərlərini, kitablarını, şeirlərini yaxından izləyirdilər. Mane çəkdiyi rəsm əsərinə gələn reaksiyalardan sonra may ayında yaxın dostuna məktub yazdı və bunları bildirdi.

Yaxın dostum. Burda olmağını çox istəyərdim cənab Bodler. Təhqirlər, tənqidlər üzərimə yağış kimi yağır. Daha əvvəl heç belə bir vəziyyətlə üzləşməmişdim. Rəsm əsərlərim haqqındakı tənqidlərdən xoşum gəlmişdi. Lakin bu qədər etiraz, təhqir insanın əsəbini pozur. Əminəm ki kimsə səhvini anlayıb. Henri Fantin-Laturu yəqin ki tanıyırsan. Fantin göstərdiyi bütün səylərlə məni müdafiə edir.

1868-ci ildə Paris Salonunda sərgilənən "Emil Zolyanın portreti" əsərindəki divarda Fransisko Qoyyanın rəsm əsəri, Yapon yazıları və "Olimpiya" əsərinin kopiyası da yer alırdı.

Bodler yazdığı cavab məktubunda Maneni dəstəklədi və ondan üzülməməsini istədi. Müasirliyə qarşı çıxan insanlara fikir verməməsini məsləhət gördü və incəsənət tarixində tənqid edilən ilk şəxsin onun olmadığını bildirdi. Bir dövr Rixard Vaqner və Fransua Rene de Şatobrian da eyni vəziyyətlə qarşı-qarşıya gəlmişdi. Avanqardla ənənə arasında bir əlaqənin yaradılması önəmli idi. Şatobrian və Vaqnerin ədəbiyyat və musiqi sahəsindəki töhfələrinu yüksək qiymətləndirirdi. Şeir sahəsində öz işlərini də bu əhatədə görürdü. Mane isə Bodler üçün incəsənət tarixində müasirliyin əsasını qoyacaq şəxs idi və onun ümidi itirməsini, bu işi buraxmasını istəmirdi.

Klod Mone tablo haqqında fikirlərini bu cür ifadə etdi: "Manenin çəkdiyi "Olimpiya" əsəri yaxşı bir əsərdən çox irəlilədir. Lakin xalqın böyük bir hissəsi əsərə real baxmaq yerinə tabloya gülürlər. İncəsənət onların zəkası üçün çox soyuq qalır." Emil Zolya "Olimpiya" əsərinə gələn tənqidlərə əsasən bildirmişdir: "Xalq bir zamanlar incəsənət tarixinin ən yaxşı rəssamlarından biri Kurbet bəyə də gülürdülər. Halbuki biz indi onun rəsmlərinə, qrafikasına, texnikasına heyranıq. Bu gün biz Mane bəyə də gülürük. Onun şah əsərlərinə də illər sonra bizim xalqımız heyranlıqla baxacaq."

Rəssamın qardaşı qızı Culi Mane ilə evli olan şair Pol Valeri, 1932-ci ildə Oranjeri muzeyində təşkil edilən Manenin bir əsr sərgisi kataloqunda "Olimpiya" əsəri üçün bunları yazmışdır: "O bir qalmaqal, mədəniyyət nümunəsi və güc rəmzidir. Bizlərin primitiv düşüncülərini sorğulamağa məcbur edir. Bu Manenin şah əsəri idi." Fransois Çaçin bildirmişdir: "Mona Liza əsərindən başqa heç bir tablo ədəbiyyatın mərhələləri ilə bu qədər əlaqələnməmişdi. İncəsənət tarixçilərinin aclığını bu qədər doyuzdurmamışdı."

Sonrakı sərgilənmələri

İlk dəfə 1865-ci ildə Paris Salonunda tanınan "Olimpiya" əsəri bu sərgidən sonra 1867-ci ilin 24 may tarixində yeni Paris Salonunun açılışından altı həftə, Qustav Kurbenin şəxsi retrospektivinin açılışından beş gün əvvəl Manenin "Place de l'Alma"-da açdığı "Exposition Particulière" adlı şəxsi sərgisində yerləşdirildi. Bu sərgilənmədən sonra rəsm əsəri rəssamın emalatxanasından o öləndən sonra çıxarıldı. 1884-cü ildə rəssamın xatirəsinə təşkil edilən sərgidə göstərildi. Bir il sonra rəssamın emalatxasındakı əsərləri satılmadı. Bununla da əsər Manenin həyat yoldaşı Suzann Manenin öhdəçiliyində qaldı. Əsər 1889-cu ildə Dünya sərgisində rəssamın digər 14 əsəri ilə birlikdə sərgiləndi. Rəsm əsəri daha sonra 1932, 1952, 1983, 1994-cü illərdə Parisdə müxtəlif sərgilərdə yer aldı.

1889-cu ildə sərgidən sonra əsəri bir Amerikalı şəxsin alacağı əhali arasında yayıldı. Bundan sonra 1890-cı ildə Klod Mone tablonu Suzann Manedən aldı. Əsəri Luvr muzeyinə yerləşdirmək üçün kompaniya yaratdı. Kompaniyaya qatılan iştirakçılar arasında rəssamlar, sənətkarlar, kolleksiyaçılar, yazıçılar və hətta rəssamı vaxtilə sərt tənqid etmiş tənqidçidlər də var idi. Maneni hər zaman dəstəkləyən və yaxın dostu olan Emil Zolya bu kompaniyanı dəstəkləməyib rədd etdi və səbəbini bu şəkildə açıqladı: "Mən Maneni qələmimlə dəstəkləmişəm. Amma onun bu şah əsəri üçün pul ala bilmərəm. Manenin bu əsəri Luvr muzeyinə gedəcək. Amma bu öz özünə, istedadı və məşhurluğu ölkədə yayıldıqca olmalıdır. Muzeyə bir hədiyyə kimi verilməməlidir." Rəssamın yaxın dostlarından biri olan Stefan Malarme kompaniyaya qatılmağa üstünlük verdi. Digər iştirakçılar arasında Edqar Deqa, Henri Fantin Latur, Aleksandr Milyeran, Antonen Prust, Kamil Pissarro, Pyer-Ogüst Renuar kimi rəssamlar var idi. Klod Monenin kompaniyasında 19 min 415 frank yığıldı və o, rəsm əsərini aldı. Daha sonra isə o dövrün müasir incəsənət əsərlərinin sərgiləndiyi Luksemburq muzeyinə verdi. Çünki Luvr muzeyinə əsərlər rəssamın vəfatından ən azı 10 il sonra qəbul edilirdi.

1890-cı ildən 1907-cı ilə qədər Luksemburq muzeyində sərgilənən rəsm əsəri daha sonra Luvr muzeyinə aparıldı və Enqrın "Böyük otaqlıq" əsərinin yanında sərgiləndi. 1986-cı ilə qədər Luvrun fərqli qalereyalarında sərgiləndi. 1986-cı ildə Orse muzeyi yarandı. Dövrün qarşıda gələn əsərləri ilə birlikdə bu muzeydə yer alan "Olimpiya" əsəri, 19 nömrəli otağın sağ hissəsində sərgiləndi.

Təsirləri

Pol Sezannın Manenin rəsmindən təsirlənərək çəkdiyi "Müasir Olimpiya" rəsmi 1874-cü ildə təşkil edilən ilk impressionist sərgidə yer almışdır.

Manedən təsirlənərək 1869-1870-ci illərdə öz "Çəmənlikdə səhər yeməyi" tablosunu çəkənPol Sezann 1873-cü ildə isə "Olimpiya" əsərindən ilhamlanaraq barokko üslubunda "Müasir Olimpiya" adlı rəsm əsərini çəkdi. Sezannın tablosundakı qadına xaricdən baxdığı qəbul edilən kişi də rəsmin daxilindədir və rəssam bu kişini özü olaraq təsvir etmişdir. Rəsmdəki kişinin dayandığı poza isə "Çəmənlikdə səhər yeməyi" əsərindəki kişi modellərin pozasını xatırladır.

Manenin həmçinin yaxın dostu olan rəssam Henri Fantin Latur 1883-cü ildə, böyük ehtimalla rəssamın vəfatından sonra xatirə vərəqəsi üçün "Olimpiya" rəsm əsərinin kopiyasını təsvir etdi. Bu əsərində şəkillərin sərt xətlərini yumşaldan, qüvvətli ton təzadlarını aradan qaldıran, qadın, zənci xidmətçi və pişiyi bulanıq təsvir edərkən əsərin dram təsirini yox edən Henri Fantin Latur "Olimpiya" əsərini Enqrın çəkdiyi otaqlıq kimi ideallaşdıraraq rəsmin vəhşi və heyvani görünüşünü ləğv edərək dəyişdi.

1896-cı ildə Pol Qogen "Zənci Olimpiya" adlı rəsm əsəri çəkdi. Manenin sənətinə böyük hörmət bəsləyən Qogen "Olimpiya" əsərinin kopiyasını da çəkmişdi və Markiz adalarındakı kiçik evində "Olimpiya" əsərinin əllə oyulmuş forması da mövcud idi.1901-ci ildə Pablo Pikasso "Olimpiya" rəsminin oxşarını çəkdi. Bu rəsmində Pikasso uzanmış incə ağbəniz modeli kök zənci modellə əvəzlədi və yan tərəfində əlində meyvə səbəti olan bir şəxs təsvir etdi. Digər tərəfdə isə qadına baxan başqa bir şəxs təsvir etdi. Rəssam beləliklə tablodakı şəxslərin sosial statuslarını və irqçilik obrazlarını dəyişdirdi.

1950-ci ildə Jan Dübüffe "Corps de Dame" rəsm seriyasının bir hissəsi olaraq "Olimpiya" əsərinin qəribə bir hissəsini çəkdi. Bu rəsmdəki qadının geniş və xoş görünməyən bədəni Manenin çılpağının təzadı kimi idi. İlk dəfə sərgilənəndə xalq düşüncəsi ilə eynilə "Olimpiya" rəsmi kimi itələyici və çirkin görünüşü olan bu əsər, İkinci Dünya Müharibəsindən sonra baş verən ictami qarışıqlıqdan bəhs edirdi.

Jan Dübüffenin 1950-ci ildə çəkdiyi "Corps de Dame" rəsm seriyasının ilk nümunələrindən biri olan "Olimpiya" rəsmi.

Amerikalı minimalizm rəssamı Robert Morris 1965-ci ildə reallaşdırdığı "Sayt" adlı performans nümayişinin bir hissəsində masqa taxıb ağ ədyallar üzərində uzanaraq "Olimpiya" rəsminin pozasında dayandı.Abstrakt ekspressionizmin ən tanınmış sənətçilərindən biri olan Lerri River 1970-ci ildə "Olimpiyanı qara üzlü sevirəm" (ing. I like Olympia in Blackface) adlı əsərində küçə qadını və xidmətçinin yerlərini dəyişdirdi. Zənci çılpaq küçə qadını, ağ xidmətçi və ağ bir qadın təsvir etdi. Rəsmin üst hissəsində isə əsl əsərin kopiyası mövcud idi. 1998-ci ildə Fransada Alena Jobera tərəfindən "Palitra" seriyasından "Qara pişik və model" adlı film ekranlaşdırılmışdır.

Jan Mişel Baskiya isə qərb incəsənətində görünüş fərqliliklərini aydınlaşdırmaqla irqçilik ayrılığını göstərmək üçün Manenin "Olimpiya" rəsmini seçdi. Baskiya 1982-ci ildə hazırladığı "Xidmətçi olmadan "Olimpiya" əsərinin üçdə dörddəbiri" adlı işində tablonu zənci xidmətçi olmadan təsvir etdi. Beləliklə həm "Olimpiya" əsərinə hörmətini bildirən müasir ənənəni göstərdi, həm də irqçiliyə reaksiyasını da dilə gətirdi. Mane modelinin küçə qadını olduğunu göstərmək üçün dağınıq yataq, boyunbağı, başmaqlar kimi bir çox ipuculardan istifadə etmişdi. Lakin bu ipucların ən önəmlisi zənci xidmətçi idi. Feminizm incəsənət tarixində rəsm əsəri XIX əsr Fransada qadının yeri və müasir dövrdə qadının təmsil edilməsi baxımından çox əhəmiyyətli idi. Sender Jilmana görə, o dövrün rəsm əsərlərində zənci qadınlar cinsi əlaqə obyekti olaraq təsvir edilmirdi. Əksinə pis olmuş və ya xəstələnmiş qadınları izah etmək üçün istifadə edilirdi. Manenin "Olimpiya" rəsmindəki zənci xidmətçi də narahatlığın rəmzi kimi təsvir edilmişdi. Xidmətçi personajı da narahatlığın ən böyük əlamətlərindən biri idi. Baskayi də məsələyə eyni düşüncə ilə yanaşaraq Manenin irqçilik fikirlərini rədd etmişdi.

İstinadlar

1. JocondeLab. 2014.
2. Little, Stephen. İzmler: Sənəti Anlamaq. Tikinti Sənaye Mərkəzi Nəşrləri, 2006. ISBN . Səhifə 81.
3. Jones, Stephenson, 1999. səh. 102
4. Farthing, Stephen. Ölmədən əvvəl görməniz lazım gələn 1001 rəsm ( (türk.)). Caretta nəşrləri. 2007. 417. ISBN .
5. Locke, 2003. səh. 2
6. Rapelle, 2001. səh. 67
7. Harrison, Charles, Wood, Paul ve Gaiger, Jason. Art in theory, 1815–1900: an anthology of changing ideas. Wiley-Blackwell, 1998. ISBN . Səhifə. 514
8. Katz, Celestine, 2000. səh. 70
9. Luban, David. Legal Modernism. University of Michigan Press , 1997. ISBN . Səhifə 56.
10. Berger, John . Görüş formaları. "Metis" Nəşriyyatı, 2006. ISBN . Səhifə 63.
11. Foster, Hal. Prosthetic gods. MIT Press, 2004. ISBN . Səhifə 12.
12. Harris Jonathan P., Greenberg Clement, Fried Michael, Clark Timothy J. Writing back to modern art: after Greenberg, Fried, and Clark. Routledge, 2005. ISBN . Səhifə 57.
13. Armstrong, 2002. səh. 13
14. Nochlin, 2006. səh. 58
15. Brombert, 1997. səh. 79
16. Greenberg, Clement və O'Brian, John. The Collected Essays and Criticism: Modernism with a vengeance, 1957–1969. University of Chicago Press, 1995. ISBN . Səhifə 241.
17. Fried, 1998. səh. 2
18. Strickland, Boswell, 1992. səh. 174
19. Pook, Grant və Newall Diana. Art history: the basics . Routledge , 2007. ISBN . Səhifə 150.
20. Bretell, 1999. səh. 135
21. Reff, 1976. səh. 17
22. Strickland, Boswell, 1992. səh. 71
23. Sabbeth, Carol. Monet and the Impressionists for Kids: Their Lives and Ideas, 21 Activities. Chicago Review Press, 2002. Səhifə 7.
24. Sérullaz, 2004. səh. 124
25. Rubin, 1994. səh. 57
26. Reff, 1976. səh. 57
27. Brombert, 1997. səh. 144
28. Perry, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and feminine art, 1900 to the late 1920s. Manchester University Press ND, 1995. ISBN  səhifə 128.
29. Reff, 1976. səh. 22
30. Rubin, 1994. səh. 123
31. Bazin, 1980. səh. 24
32. Reff, 1976. səh. 49
33. Rubin, 1994. səh. 174
34. Locke, 2003. səh. 95
35. Locke, 2003. səh. 82
36. Brombert, 1997. səh. 172
37. Bretell, 1999. səh. 133
38. Brombert, 1997. səh. 138
39. Spence, 2001. səh. 18
40. Rubin, 1994. səh. 54
41. Brombert, 1997. səh. 145
42. Locke, 2003. səh. 89
43. Bretell, 1999. səh. 134
44. Rubin, 1994. səh. 55
45. Nelson, Robert S. ve Shiff Richard. Critical terms for art history. University of Chicago Press, 2003. ISBN . Səhifə 191.
46. Rubin, 1994. səh. 56
47. Armstrong, 2002. səh. 45
48. Reff, 1976. səh. 58
49. Neret, 2003. səh. 36
50. Bohm-Duchen, 2001. səh. 99
51. Jones, Stephenson, 1999. səh. 103
52. Clark, 2003. səh. 80
53. Bohm-Duchen, 2001. səh. 117
54. Edelman, 1995. səh. 26
55. Boime, Albert. Art in an age of civil struggle, 1848–1871 ( (ing.)). University of Chicago Press. 2008. 698. ISBN .
56. Brombert, 1997. səh. 163
57. Elliott, Emory. Aesthetics in a multicultural age ( (ing.)). Oxford University Press US. 2002. 226. ISBN . (#redundant_parameters)
58. Locke, 2003. səh. 97
59. Paris Salonunda qalmaqal.. Théma Larousse: Tematika Ensiklopediyası., Milliyət, 1993–1994. Cild. 5. Səhifə. 291
60. Brombert, 1997. səh. 140
61. Clark, 2003. səh. 86
62. Eco, Umberto. Güzelliğin Tarihi ( (türk.)). Doğan Kitap. 2006. 330-331. ISBN .
63. Armstrong, 2002. səh. 150
64. Reff, 1976. səh. 50
65. Bernheimer, Charles. Figures of ill repute: representing prostitution in nineteenth-century France. Harvard University Press, 1989. ISBN . Səhifə 118.
66. Spence, 2001. səh. 19
67. Armstrong, 2002. səh. 53
68. Zanger, Anat. Film remakes as ritual and disguise: from Carmen to Ripley. Amsterdam University Press, 2006. ISBN . Səhifə. 44
69. Brombert, 1997. səh. 168
70. Reff, 1976. səh. 48
71. Hall, Marcia B.The Cambridge Companion to Raphael. Cambridge University Press, 2005. ISBN . Səhifə. 258
72. Strickland, Boswell, 1992. səh. 171
73. Nelson, Robert S. ve Shiff Richard. Critical terms for art history. University of Chicago Press, 2003. ISBN . Səhifə. 190
74. Huneker, James. Promenades of an Impressionist, 2007. BiblioBazaar, ISBN . Səhifə. 86
75. Théma Larousse: Tematik Ensiklopediya, Milliyet, 1993–1994. Cild 5. Səhifə. 291
76. Tomlinson, Janis. Francisco Goya y Lucientes: 1746–1828, 1994. Phaidon, ISBN 
77. Cronin, Chapman, 2002. səh. 160
78. Brombert, 1997. səh. 179
79. Rapelli, 2001. səh. 66
80. Huneker, James. Promenades of an Impressionist. BiblioBazaar, 2007. ISBN . Səhifə. 86
81. Reff, 1976. səh. 65
82. Bohm-Duchen, 2001. səh. 103
83. Reff, 1976. səh. 66
84. Fried, 1998. səh. 58
85. Reff, 1976. səh. 79
86. Jiminez Jill Berk, Banham Joanna. Dictionary of Artists' Models. Taylor & Francis, 2001. . Sayfa 370
87. Kern, Stephen. Eyes of love: the gaze in English and French culture, 1840–1900. Reaktion Books, 1996. {{ISBN | 978-0-948-46283-2. Səhifə. 134
88. Sherrard-Johnson, Cherene. Portraits of the new Negro woman: visual and literary culture in the Harlem Renaissance. Rutgers University Press, 2007. ISBN 
89. Locke, 2003. səh. 68
90. Spence, 2001. səh. 12
91. Florence, 2004. səh. 74
92. Armstrong, 2002. səh. 152
93. Streiter, Terry W. Nineteenth-century European art: a topical dictionary. Greenwood Publishing Group, 1999. ISBN . Səhifə. 143
94. Brombert, 1997. səh. 113
95. Spence, 2001. səh. 13
96. Reff, 1976. səh. 93
97. Florence, 2004. səh. 76
98. Harries, Karsten. Meaning of Modern Art. Northwestern University Press, 1979. ISBN . Səhifə. 78
99. Rubin, 1994. səh. 53
100. Steves, 2007. səh. 133
101. Reff, 1976. səh. 21
102. Néret, 2003. səh. 21
103. Bazin, 1980. səh. 25
104. Reff, 1976. səh. 76
105. Clark, 2003. səh. 112
106. Clark, 2003. səh. 114
107. Wright, Willard Huntington. Modern Painting – Its Tendency and Meaning. Read Books, 2007. ISBN 
108. Fulcher, Jane F. Debussy and his world. Princeton University Press, 2001. ISBN 
109. Bossy Michael-Andre, Brothers Thomas, McEnroe John-Craig. Artists, Writers, and Musicians: An Encyclopedia of People Who Changed the World . Oryx Press , 2001. ISBN . Səhifə. 207
110. Meecham Pam, Sheldon Julie. Modern art: a critical introduction. Routledge, 2005. ISBN . Səhifə. 35
111. Bernheimer, Charles. Figures of ill repute: representing prostitution in nineteenth-century France. Harvard University Press, 1989. ISBN . Səhifə. 233
112. Brombert, 1997. səh. 8
113. Brombert, 1997. səh. 143
114. Nochlin, 2006. səh. 72
115. Brombert, 1997. səh. 4
116. Brombert, 1997. səh. 258
117. Armstrong, 2002. səh. 228
118. Brombert, 1997. səh. 390
119. Reff, 1976. səh. 86
120. Reff, 1976. səh. 88
121. Rubin, 1994. səh. 24
122. Reff, 1976. səh. 64
123. Armstrong, 2002. səh. 178
124. Bohm-Duchen, 2001. səh. 100
125. Brombert, 1997. səh. 167
126. Reff, 1976. səh. 44
127. Mauclair, Camille. The French Impressionists (1860–1900). BiblioBazaar, LLC, 2008. ISBN .
128. Paris Salonunda qalmaqal. Théma Larousse: Tematika Ensiklopediyası. Milliyyət, 1993–1994. Cild 5. Səhifə. 290
129. Clark, 2003. səh. 83
130. Armstrong, 2002. səh. 36
131. Reff, 1976. səh. 45
132. Brombert, 1997. səh. 135
133. Clark, 2003. səh. 92
134. Gardner, Helen & Kleiner, Fred S. & Mamiya Christin J. Gardner's art through the ages: the western perspective. Cengage Learning, 2005. ISBN .
135. Reff, 1976. səh. 14
136. Strickland, Boswell, 1992. səh. 101
137. Locke, 2003. səh. 112
138. Bazin, 1980. səh. 27
139. Clark, 2003. səh. 97
140. Reff, 1976. səh. 16
141. Brombert, 1997. səh. 169
142. Locke, 2003. səh. 100
143. Baudelaire, charles ve Lloyd, Rosemary. Selected letters of Charles Baudelaire: the conquest of solitude. University of Chicago Press, 1986. ISBN . Səhifə. 227
144. Sérullaz, 2004. səh. 125
145. Brombert, 1997. səh. 195
146. Armstrong, 2002. səh. 49
147. Mane tablonun onun öz əsəri olduğunu bildirmək üçün yazıçının qarşısındakı kağızlara öz adını yazmışdı.Rubin, 1994. səh. 60
148. Rubin, 1994. səh. 103
149. Brombert, 1997. səh. 171
150. Brombert, 1997. səh. 146
151. Armstrong, 2002. səh. II
152. Luksemburq muzeyindən Orse muzeyine. Théma Larousse: Tematika Ensiklopediyası, Milliyyət, 1993–1994. Cild. 5. Səhifə. 291.
153. "Əsərin Orse müzeyindəki səhifəsi". 2014-01-11 tarixində . İstifadə tarixi: 2019-06-08.
154. Bohm-Duchen, 2001. səh. 119
155. Brombert, 1997. səh. 225
156. Steves, 2007. səh. 134
157. Becks-Malorny, Ulrike. Paul Cézanne, 1839–1906: pioneer of modernism. Taschen, 2001. ISBN . Səhifə. 30
158. Nochlin, 2006. səh. 86
159. Janson, Horst Woldemar ve Janson Anthony F. History of art: the Western tradition. Prentice Hall, 2003. ISBN . Səhifə. 23
160. Orse müzeyində A Modern Olympia səhifəsi^{[ölü keçid]}
161. Brombert, 1997. səh. 350
162. Reff, 1976. səh. 35
163. Bretell, 1999. səh. 171
164. Reff, 1976. səh. 37
165. Reff, 1976. səh. 40
166. Reff, 1976. səh. 41
167. . Lenta.ru. 2004. 2008-01-23 tarixində orijinalından arxivləşdirilib. İstifadə tarixi: 2019-06-08.
168. Mirzoeff, 1995. səh. 172
169. Mirzoeff, 1995. səh. 174
170. Mirzoeff, 1995. səh. 177

Ədəbiyyat

• Armstrong, Carol, Manet Manette, Yale University Press, 2002,
• Bazin, Germain, Edouard Manet, Baskan Nəşriyyatı, 1980
• Bohm-Duchen, Monica, The private life of a masterpiece, University of California Press, 2001,
• Bretell, Richard R., Modern art, 1851–1929: capitalism and representation, Oxford University Press, 1999,
• Brombert, Beth Archer, Edouard Manet: Rebel in a Frock, University of Chicago Press, 1997,
• Clark, T.J., The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his followers, Thames & Hudson, 2003,
• Cronin, Richard; Chapman, Alison, A Companion to Victorian Poetry, Blackwell Publishing, 2002,
• Edelman, Murray Jacob, From art to politics: how artistic creations shape political conceptions, University of Chicago Press, 1995,
• Florence, Penny, Sexed universals in contemporary art, Allworth Communications, Inc., 2004,
• Fried, Michael, Manet's Modernism: Or, the Face of Painting in the 1860s, University of Chicago Press, 1998,
• Jones, Amelia; Stephenson, Andrew, Performing the body/performing the text, Routledge, 1999,
• Katz, Robert; Celestine, Dars, The impressionists handbook, Sterling Publishing Company, Inc., 2000,
• Locke, Nancy, Manet and the Family Romance, Princeton University Press, 2003,
• Mirzoeff, Nicholas, Bodyscape: art, modernity and the ideal figure, Routledge, 1995,
• Néret, Gilles. Édouard Manet 1832–1883: the first of the moderns. Taschen. 2003. .
• Nochlin, Linda, ÉBathers, bodies, beauty: the visceral eye, Harvard University Press, 2006,
• Rapelli, Paola, Qoyya: Ehtiraslı İroniya Ustası, Dost Kitabevi Nəşriyyatı, 2001,
• Reff, Theodore, Manet: Olympia, Penguin Books, 1976,
• Rubin, James Henry, Manet's silence and the poetics of bouquets: Essays in art and culture, Harvard University Press, 1994,
• Sérullaz, Maurice, İmpressionizm Sənət Ensiklopediyası, Rəmzi Kitabevi, 2004,
• Spence, David, Mane: Yeni Bir Reallıq, Alkım Nəşriyyat Evi, 2001,
• Steves, Rick, Rick Steves' Paris 2008, Avalon Travel, 2007, 2007,
• Strickland, Carol; Boswell, John, The annotated Mona Lisa: a crash course in art history from prehistoric to post-modern, Andrews McMeel Publishing, 1992,

Həmçinin bax

• Çılpaq Maxa
• Yatan Venera
• Urbinolu Venera

Xarici keçidlər

Xarici video
	"Smarthistory" tərəfindən Eduard Manenin "Olimpiya" əsəri

Vikianbarda Olimpiya ilə əlaqəli mediafayllar var.

• Filis A. Floyd, "Olimpiya" oyunu 2008-06-19 at the Wayback Machine
• Orse muzeyinin rəsmi saytında "Olimpiya"
• Seibert, Margaret Mary Armbrust. A Biography of Victorine-Louise Meurent and Her Role in the Art of Édouard Manet. Diss. The Ohio State University, 1986.

portalı    portalı    portalı    portalı