Böyük simfonik orkestr üçün konsert (Soltan Hacıbəyov)

Böyük simfonik orkestr üçün konsert — 1964-cü ildə bəstəkar Soltan Hacıbəyov tərəfindən simfonik orkestr üçün yazılmış kompozisiya əsəri.

Böyük simfonik orkestr üçün konsert
Bəstəkar	Soltan Hacıbəyov
Tonallıq	Birinci bölmə: sonata allegro ikinci bölmə: skertso üçüncü bölmə: Andante dördüncü bölmə bütün final funskiyalarını özündə daşıyır.
Forma	konsert
Yazılma tarixi	1964
Premyera	mart 1964 Ümumittifaq Televiziyası və Radiosunun Böyük Simfonik Orkestri, Moskva, SSRİ
Hissələr	Bir hissəli Dörd bölməli

"Böyük simfonik orkestr üçün konsert" əsəri – təzadların parlaqlığı, orkestr rənglərinin zənginliyi ilə seçilən kompozisiya əsəridir. Digər əsərlərində olduğu kimi, konsert əsərində də Soltan Hacıbəyovun yaradıcılıq üslubunun xarakterik xüsusiyyətləri – obrazların janr məişət səciyyəsi və təsviriliyi öz ifadəsini tapır. Lakin bəstəkarın "Karvan" simfonik lövhəsi və "Simfonik orkestr üçün üvertura" əsərlərindən fərqli olaraq, konsert əsərində janr-məişət təsviri fon rolunu oynayır. Bu fonda psixoloji hadisələrdə – bəstəkarın həyat haqqında, sənətkarın cəmiyyətdəki yeri barədə fikirləri, onun dünyada baş verən mürəkkəb prosesləri düşünmə cəhdləri öz əksini tapır.

Birhissəli konsert əsərinin ideya-bədii konsepsiyası dörd bölmədə açıqlanır. El şənliyinin çoxrəngli mənzərəsi – birinci və ikinci bölmələr, subyektiv-lirik düşüncə – üçüncü bölmə, daim hərəkətə çağıran həyat burulğanı – dördüncü bölmə bir-birini əvəz edir. Konsert əsərinin quruluşunu əmələ gətirən bu dörd bölmə sonata-simfonik silsilənin hissələrinə uyğun gəlir. Birinci bölmə əsərin ideya-məna mərkəzidir, ikinci bölmə əvvəlkinin obrazlı inkişafını davam etdirərək, onun yeni cəhətlərini açır. Üçüncü bölmə əsas dramaturji xətti gərginləşdirir, dördüncü bölmə isə silsiləni yekunlaşdırır.

Konsert əsərinin obraz məzmunu geniş və çoxtərəflidir. Burada xalq bayramı şənliyi, dərin düşüncələr və peyzaj assosiasiyaları özünü göstərir. Konsert əsərindəki hər bir obrazın emosional aydınlığı, konkretliyi onun dəqiq tematizmi ilə müəyyən edilir. Mövzuların aydın quruluşu, melodik görünüşü, struktur sadəliyi konsert əsərinin mənimsənilməsini asanlaşdırır.

Əsər ilk dəfə 1964-cü ilin mart ayında Moskvada Gennadi Rojdestvenskinin idarəsi ilə Ümumittifaq Televiziyası və Radiosunun Böyük Simfonik Orkestrində səslənmişdir.

Tarixi

"Böyük simfonik orkestr üçün konsert" əsərinin müəllifi SSRİ Xalq Artisti, bəstəkar Soltan Hacıbəyov.

"Böyük simfonik orkestr üçün konsert" əsəri 1964-cü ildə bəstəkar Soltan Hacıbəyov tərəfindən yaradılmışdır. Bəstəkar konsert əsərindən əvvəl simfonik mövzuda "Karvan" simfonik lövhəsini, Birinci və İkinci simfoniyalarını, "Simfonik orkestr üçün üvertura" kimi əsərləri yaratmışdır. Konsert əsəri bəstəkarın simfoniya janrında yazdığı sonuncu kompozisiya əsəri idi. Bəstəkarın bu əsərində kəskin təzadlar, fəal və müasir musiqi quruluşu, qeyri-adi və parlaq koloritli orkestrovka hiss olunurdu.

"Böyük simfonik orkestr üçün konsert" əsəri – təzadların parlaqlığı, orkestr rənglərinin zənginliyi ilə seçilən kompozisiya əsəridir. Digər əsərlərində olduğu kimi, konsert əsərində də Soltan Hacıbəyovun yaradıcılıq üslubunun xarakterik xüsusiyyətləri – obrazların janr məişət səciyyəsi və təsviriliyi öz ifadəsini tapır. Lakin bəstəkarın "Karvan" simfonik lövhəsi və "Simfonik orkestr üçün üvertura" əsərlərindən fərqli olaraq, konsert əsərində janr-məişət təsviri fon rolunu oynayır. Bu fonda psixoloji hadisələrdə – bəstəkarın həyat haqqında, sənətkarın cəmiyyətdəki yeri barədə fikirləri, onun dünyada baş verən mürəkkəb prosesləri düşünmə cəhdləri öz əksini tapır.

Konsert əsərinin ideya-dramaturji məzmununun yeniliyi təsviri və psixoloji, obyektiv və subyektiv planlı obrazların uzlaşmasından ibarətdir. Soltan Hacıbəyovun konsert əsərinə qədərki yaradıcılığı ilə müqayisədə yenilik əsərin bütün musiqi quruluşunda – tematizmin lakonikliyi, tezisliyi, musiqi komponentlərinin əlaqəsi, kompozisiyanın üslub bütövlüyünü şərtləndirən tembr-harmoniya, tembr-ritm fenomeninin yaranmasında özünü göstərir.

Konsert əsərində yeni bədii səviyyədə xalq musiqisinin qanuna uyğunluqları öz əksini tapır. Bəstəkar folklor musiqisindən onun intonasiya-ritm sistemini və janr-obraz strukturunu geniş surətdə mənimsəmişdir. Janr-məişət mövzularında folklorun lad-intonasiya xüsusiyyətləri mürəkkəb harmonik quruluş sayəsində gərginləşir.

Əsərdə səslərin kəskin paralelizmindən, çarpazlaşmalarından istifadə edilib. Bəstəkar əsərdə tez-tez melodiya və harmoniyanın funksional çalarların üst üstə düşməsi üsulundan istifadə edir. Nəticədə, ənənəvi melodiya ibarələri çox vaxt qeyri-adi səslənir (birinci bölmədə rəqs mövzusu). Xüsusilə əsərin səs mahiyyətinin intonasiya məharəti ilə orkestrləşməsi yüksək səviyyədədir. Bəstəkar tembrlərin, rəng çalarlarının seçimində yaradıcılıq nümayiş etdirmiş, musiqi alətlərini konsert-solo tərzində təfsir etməyə nail olmuşdur.

Qədim konsert janrı Soltan Hacıbəyov tərəfindən yeni milli əsasda nümayiş edilmişdir. Azərbaycanda bundan əvvəl bu cür təcrübə bəstəkar Əşrəf Abbasovun 1955-ci ildə yazdığı "Konsertino" əsərində öz əksini tapmışdı.

Aidə Tağızadə qeyd edir ki, "Soltan Hacıbəyovun "Böyük simfonik orkestr üçün konsert" əsərində bəstəkarın bədii görüşləri prizmasından "köhnə" və "yeni"nin orijinal surətdə qovuşması meyllərini özündə əks etdirən müasir musiqi klassikasının nailiyyətləri mənimsədilmişdir. Nəticədə milli mənbələrlə sıx əlaqəli olan və müasir musiqi dilinin səciyyəsinə cavab verən bənzərsiz əsər yaradılmışdır."

Birhissəli konsert əsərinin ideya-bədii konsepsiyası dörd bölmədə açıqlanır. El şənliyinin çoxrəngli mənzərəsi – birinci və ikinci bölmələr, subyektiv-lirik düşüncə – üçüncü bölmə, daim hərəkətə çağıran həyat burulğanı – dördüncü bölmə bir-birini əvəz edir. Konsert əsərinin quruluşunu əmələ gətirən bu dörd bölmə sonata-simfonik silsilənin hissələrinə uyğun gəlir. Birinci bölmə əsərin ideya-məna mərkəzidir, ikinci bölmə əvvəlkinin obrazlı inkişafını davam etdirərək, onun yeni cəhətlərini açır. Üçüncü bölmə əsas dramaturji xətti gərginləşdirir, dördüncü bölmə isə silsiləni yekunlaşdırır.

Bölmələr

Birinci bölmə

Konsert əsərinin birinci bölməsinin musiqisi ciddi, fəal hərəkətli olub, orkestr musiqilərinin zənginliyi ilə açılır. Bu bölmənin musiqiləri yüngül səslənmə ilə dinləyicidə bayram hissləri, şən əhval ruhiyyə yaradır. Birinci bölmədə musiqinin inkişafı, kütləvi bayram şənliklərinin parlaq mənzərəsi müəyyən dərəcədə kinosüjetin dinamikası ilə müqayisə oluna bilər. Filmdə kadrlar surətlə dəyişdiyi kimi, burada da müxtəlif musiqi epizodları bir-birini əvəz edir.

Giriş hissə yalnız birinci bölmənin deyil, bütünlüklə əsərin tematik konspekt qismində çıxış edir. Giriş hissə biri digərindən tersiya məsafəsindən geri qalan iki akkordla başlayır. Onları valtornanın xromotizasiyalı fiqurasiyası əvəz edir. Daha sonra fleytaların ifasında rəqs motivi ona qoşulur. Səslərin sürətli axınını saxlayan qəfil pauzalar, registrlərin tez-tez dəyişməsi, melodik xəttin yüksəlik və enişləri, ayrı-ayrı alətlərin şəffaf solo ifası ilə dolğun səslənmənin – bütün heyətin ifası ilə bir birini əvəzləməsi bütün bunlar bayram əhval ruhiyyəsi yaradır. Bölmənin birinci mövzusunun – fleytanın ifasında səslənən axırıncı rəqs melodiyasının sonrakı ifadəsinə fleyta pikkolonun kəskin frazaları, faqot və trubaların replikaları müdaxilə olunur: sanki ümumi bayram şənliyində ara-sıra karnaval maskaları görünür. Bu replikalarda rəqs mövzusu bir qədər gərgin səslənmə kəsb edir, onun ümumi axarı bu tenor müdaxilələri ilə pozulur, bu, musiqini mikrotəzadların iştirakı ilə zənginləşdirir.

Rəqs mövzusu ikinci mövzunun başlanmasından xəbər verən fleytaların kəskin ritmli motivi ilə əvəzlənir. Bu motiv ağac nəfəsli alətlərin və orkestrin simli alətlər qrupunun xromativ passajlarının səslənməsi ilə açır. Daha sonra yenidən güclənmə ilə səslənir. Bir qədər sonra ikinci mövzunun ritmik motivi artıq müstəqil mövzu-obraz əhəmiyyəti kəsb edərək, birinci mövzu ilə oxşar olur. Simlilər qrupunun ifasında səslənən melodiya rəqs quruluşludur, lakin birinci mövzunun lirikasına əks olaraq, mərd, coşqun əhvali-ruhiyyəyə malikdir. Melodiyanın və kvartakvinta xarakterli harmonik müşaiyətin bir-birindən aydın şəkildə bölgüsü və eyni zamanda, onların üzvi əlaqəsi ikinci mövzunu aşıq musiqisinə yaxınlaşdırır.

Gözlənilmədən mövzunun ifası simlilərin qlissandosu ilə kəsilir – bu, artıq işlənmə bölməsinə dönüşür. Bu bölmə dolğunluğu və fasiləsiz inkişaf prosesi, kiçik və böyük dinamik dalğaların hərəkəti ilə diqqəti cəlb edir. Burada tematik müəyyənlik yoxdur, halbuki ekspozisiyanın digər intonasiya üsulları, ritmik elementləri burada da təkrarlanır. Orkestr fakturasının müxtəlif xətlərinin daxili fəaliyyəti ilə yaradılan ümumiləşmiş səs təbəqələri böyük rol oynayır. Bunun nəticəsində də işlənmə bölməsində fasiləsiz ritmik hərəkət meydana gəlir.

İşlənmə bölməsinin birinci böyük dalğası "aşıqsayağı" mövzunun motivini ifa edən mis nəfəsli və simli alətlərin səsləşməsi üzərində qurulur. Xromatik qamma üzrə sekvensiyalı şəkildə yüksələn motiv getdikcə daha gərgin səslənir. İkinci böyük dalğa ksilofon, zərb aləti brusok və trubanın ifasında səslənən aşıqsayağı mövzunun ritmik fiquru ilə başlayır. Bu fiquru girişdəki tersiyalı motiv müşahidə edir.

Daha sonra faqotun ifası ilə yeni dinamik inkişaf dalğası başlayır, bu da gözlənilmədən xalq muğam improvizələri ruhunda klarnetin solo ifasının müdaxiləsi ilə kəsilir. Bütün bunlar müşayiətçi səslərin, xüsusən simlilərin burulğanlı fonunda baş verir. İşlənmə bölməsinin kulminasiyası – üçüncü böyük dalğasında fleyta pikkolonun çox da böyük olmayan melodik gedişindən sonra, trubaların ifasında ilkin rəqs mövzusu dəyişilmiş şəkildə iki dəfə səslənir. Lakin mövzunun melodik şəklinin dəyişilməməsinə baxmayaraq, əvvəlki mövzuda olan sərbəstlik və sadəlik bu mövzuda yoxdur. İşlənmə bölməsinin atmosferinə daxil olmaqla, bu mövzu özü də dərinləşir. Bayram, təntənə obrazları başqa bir emosional çalarda geri qayıdır. Səs məkanının sıxlığı, təzadlı çoxplanlı faktura mövzusuna gərgin ekstatik xarakter verir. Simlilər qrupunun passajında, arfaların qlissandolarında, fleyta və klarnetlərin kəskin səslənən trellərində, faqot, mis nəfəsli və bas simli alətlərin hökmlü ritmlərində sona çatır.

Birinci bölmə aşıqsayağı mövzunun xarakter ritmik fiquru – barabanın sədaları ilə də yekunlaşır.

İkinci bölmə

Konsert əsərinin ikinci bölməsi faqotun ikisəsli partiyası ilə açılır. Birinci bölmənin sonundakı atmosferdən sonra ikinci bölmənin skertsoya bənzər musiqisi yarımçıq qalmış bayram şənliyini tamamlayır. Zərif, yaxşı təşkil olunmuş musiqi materialı parlaq səslənməsi ilə diqqəti cəlb edir, burada hər bir detal son dərəcə qabarıq təzahür edir. Skripkaların ifasında skertso mövzusu yumşaq yumorla əlaqələndirilir ki, bu da oyunun başlığını təcəssüm etdirir.

Arfaların qlissandoları, ağac nəfəsli alətlərin fiqurasiyaları mövzunu qabarıq nəzərə çarpdıran parlaq fon əmələ gətirir. Orta epizodda simli və ağac nəfəsli alətlər qrupunun səsləşməsindən istifadə olunur. Bu dialoq skripkaların mövzusundan ayrılmış üçsəsli motiv üzərində qurulur. O, yarımtonlar üzərində fəal şəkildə sekvensiyalarla yuxarı doğru yüksəlir.

Repriza bölməsində əvvəllərdə skripka vasitəsilə ifadə olunan mövzu trombon və trubalar arasında bölünür. Beləliklə, orta bölmənin orkestrovkasında geniş istifadə olunan qrupların səsləşməsi reprizada da mövzunun ifa olunması çərçivəsində özünü göstərir. İkinci bölmənin finalı effektli şəkildə yekunlaşır. Yüksək zirvədə gərgin xarakterli mövzu kəsilir, müşayiətedici melodik xətlərdən ibarət sıx toxunuşlu fon zərb alətlərinin solo ifasında açılır. Bundan sonra yenidən aşıq mövzusuna xas olan ritmik fiqur verilərək həmin bölməni əhatə edir.

Üçüncü bölmə

Üçüncü bölmə Konsert əsərinin əsas leytintonasiyasının truba və trombonlarda ifası ilə başlayır. Birinci bölmənin girişində olduğu kimi bu bölmədə də, valtomaların xromatizasiyalı qısa fiqurasiyası ilə verilir. Bu anda bütün material yeni bölməyə giriş funksiyasını yerinə yetirir. İlk bölmələrin yüksəlişindən sonra Konsert əsərinin üçüncü bölməsi – Andante musiqisinin poetik əhvali-ruhiyyəsi ilə dinləyicini heyran edir. Burada pauzalar böyük rol oynayır. Bəstəkar hərəkəti dayandırmaqdan və dinləyicini uzun müddət düşüncələrə dalmaqdan məcbur etməkdən çəkinmir. Bu tendensiya bütün Andante ərzində davam edir və tematizmin ifadəsinə xüsusi monoloq quruluşu aşılayır.

Bölmə skripkaların yeni obrazı təsbit edən geniş improvizə xarakterli ifası ilə başlayır, daha sonra valtornanın ifasında sanki ciddi muğam ifası eşidilir. Onu əvəz edən faqotun reçitativi bölmənin əsas mövzusunun ifa olunmasına – skripkaların monoloquna gətirib çıxarır.

İkinci dəfə skripkaların monoloqu daha ekspressiv səslənir. Orkestrin kamera tərkibi tədriclə dolğunlaşır, daha da sıxlaşır. Fleytaların ifasında səslənən frazalar artıq bütün ağac nəfəsli alətlər qrupunu əhatə edir, valtornaların ifasında sekvensiyalı gərgin xəttin yüksəlişi müşahidə edilir, trubalar isə Konsert əsərinin girişindən tersiyalı motivi ifa edirlər. Bir qədər sonra gərginlik daha da artır. Dinləyicilərin bütün diqqəti skripkaların monoloqundan ayrılaraq, girişin tersiyalı motivi ilə dialoq şəklində uzlaşan lakonik mövzuya yönəlir. Kulminasiyadakı güclü səslənmə birdən-birə skripkaların vibrasiya edən ifasında zəifləməyə başlayır, tədricən altların, violonçel və kontrabasların səs təbəqələrinə də sirayət edir.

Andante hissəsini yekunlaşdıran koda sakit xarakter daşıyır. Musiqi təbiət bölməsinin təəssüratlarını oyadır. Eyni zamanda, bu musiqi müəllifin dərin psixoloji fikirlərinin məhsulu və ifadəsi olub, təbiətin genişliyi, həyatın sonsuzluğu ilə assosiasiya olunur.

Dərin fikirli mövzunun səslənməsi qəflətən trombon və trubaların sərt və boğuq ifası ilə pozulur. Onun intonasiya əsasını birinci bölmənin rəqs mövzusu təşkil edir. Sərtliyinə və kəskinliyinə görə, o, ölüm obrazını müəyyənləşdirən orta əsr "dies iral" dini oxumasını xatırladır. Mövzunun inadla bir-birinin üzərində əmələ gələn ritmik variantlarla güclənmiş inkişaf dinamikası trubaların kvarteti ilə kulminasiyaya çatdırılır. Ondan sonra hərəkətin ümumi formalarında gərginliyin azaldılması müşahidə olunur.

Qəflətən ağac nəfəsli alətlər və simlilərin ifasında birinci bölmənin rəqs mövzusu səslənir. Mis nəfəsli alətlər və arfa harmonik fon yaradır. Artıq rəqs mövzusu ümumi səslərin burulğanında gərgin-ekstatik xarakter kəsb edir. Onun üzərində mis-nəfəsli alətlərin ifasında kontrapunktik təbəqə şəklində səslənən yeni mövzu daha sonra finalın mövzusu kimi birinci dərəcəli əhəmiyyət kəsb edir. Artıq üçüncü bölmənin çərçivəsində onun əhəmiyyəti daha da artır.

Dördüncü bölmə

Dördüncü bölmə – final bölməsində mövzu iki elementə ayrılır ki, bunlardan da hər biri mis nəfəsli alətlər qrupunun arasında bölüşür. Truba və valtornaların melodiyası ilə konsert əsərinin gərginliyi artır. Qarşısıalınmaz qüvvə, durmadan hərəkət edən kütlə obrazı yaradır.

Final mövzusunun nümayişi birinci bölmədə olan mövzunun ritmi ilə kəsilir. Getdikcə finalın mövzusu bərpa olunur və daha artıq hökmlə səslənir. Durmadan artan burulğanlı hərəkətdə son dəfə birinci bölmənin rəqs mövzusu özünü göstərir və orkestrin digər qrupları ilə dəstəklənən mis nəfəsli alətlərin xoru finalda mövzunu təntəli şəkildə ifa edir. Daha sonra orkestrdə artıq tədricən qruplar azalmağa başlayır. Registrlər aydınlaşır, uzaqda fleytanın təksəsli fiqurasiyası da susur. Qısa akkordla konsert əsəri tamamlanır.

Musiqilər

Soltan Hacıbəyovun simfonik əsərləri
(1943) (1944) Karvan simfonik lövhəsi (1945) (1946) Simfonik uvertüra (1956) Simfonik konsert (1964)
r

Konsert əsərinin obraz məzmunu geniş və çoxtərəflidir. Burada xalq bayramı şənliyi, dərin düşüncələr və peyzaj assosiasiyaları özünü göstərir. Janr-rəqs sferası birbaşa ardıcıl inkişaf xətti kəsb edir. O, konsert əsərinin bütün hissələrindən keçərək, finalda yeni çalar qazanır. Üçüncü bölmədə subyektiv psixoloji bölmələrin axınından sonra finalın musiqi inkişafının atmosferində janr-məişət obrazları onlara xas olan sadəliyi və həyat sevərliyi itirir, sərt, hətta bir qədər dramatik xarakter əldə edirlər.

Konsert əsərinin musiqi obrazlarının xarakterikliyi yalnız skertso planlı janr epizodlarında deyil, həm də lirik epizodlarda özünü göstərir ki, burada tematizmin reçetativ quruluşu insan nitqinin intonasiyaları ilə assosiasiyalar yaradır. Konsert əsərindəki hər bir obrazın emosional aydınlığı, konkretliyi onun dəqiq tematizmi ilə müəyyən edilir. Mövzuların aydın quruluşu, melodik görünüşü, struktur sadəliyi konsert əsərinin mənimsənilməsini asanlaşdırır.

Əsərin musiqi dilinə xas olan lakonizm və gərginlik əsərin bütün tematik materialının xarakterik keyfiyyətidir.A. Tağızadə qeyd edir ki, "Lakonizm burada fikrin yarımçıq qalması demək deyil. Soltan Hacıbəyovun konsert əsərində hər bir mövzu tam formalaşmış bitkin obraza malikdir, burada onun sadəliyini və məqsədyönlüyünü azaldan detallar özünü göstərmir."

Konsert əsərində hər bir obrazlar dairəsinə müəyyən xarakterli mövzular uyğun gəlir. Janr-məişət, rəqs xarakterli obrazlar qısa ritmik-intonasiya rüşeyminin əsasında inkişaf edən mövzularda təcəssüm olunurlar. Fərdi-psixoloji vəziyyəti ifadə edən obrazlar kantilen mövzularla yaranır. Finalın musiqisinin sərt, hökm xarakteri əsas aparıcı mövzunun, eləcə də orta əsr xoralını xatırladan giriş mövzusunun sərt melodik konturları sayəsində yaradılır.

Yalnız əsas, mərkəzi mövzular deyil, həm də əsərin dramaturgiyasında aparıcı rol daşımayan epizodik mövzular da melodik bitkinliyi ilə seçilir. Birinci bölmənin işlənmə şöbəsindəki mövzu, ikinci bölmənin mövzularından biri, finalın əvvəlindəki mövzu buna nümunədir. Bəstəkar dinləyicinin diqqətini ona yönəltmir. Bir dəfə səsləndikdən sonra, onlar artıq bütün musiqi boyu nəzərə çarpmırlar.

Konsert əsərində bəzi epizodlar da var ki, öz melodik məzmunu ilə deyil, ümumilikdə səs kütləsi, ifadə vasitələrinin məcmusu ilə təsir edirlər. Bu epizodlarda harmonik və faktura-orkestr ifadə vasitələri ön plana çıxır.

Melodik məzmunu baxımından müxtəlif olan mövzular struktur cəhətdən bir-birlərindən fərqlənirlər. Onlar kiçik melodik özəklərdən əmələ gələn tərkib hissələrinin ritmik eynitipliliyi ilə yadda qalırlar. Konsert əsərinin birinci və ikinci bölmələri buna nümunədir. Aidə Tağızadə yazır ki, "Adama elə gəlir ki, onlarda təkrarlanan elementlərin eynitipliliyi obraz monotonluğu da yarada bilər, lakin təkrarlanan elementlərin intonasiya və melodik-ritmik variasiyası buna imkan vermir."

Birinci bölmənin musiqiləri

Başlanğıc, rəqs mövzusunun əsasını üç xanəlik sadə, asan melodiya təşkil edir. Bu mövzunun prototipi olaraq Soltan Hacıbəyov tərəfindən Zaqatala rayonunda yazılmış və 1957-ci ildə Bakıda "Azərbaycan xalq melodiyaları" kitabında nəşr olunmuş xalq melodiyasını göstərmək olar.

Rəqs havasının diatonik melodiyası tersiya intervalı ilə məhdudlaşır. Üçxanəlik bünövrə çərçivəsində təkrar elementlərə rast gəlinir. Melodiyanın ikinci hissəsi ilk xanə yarımlıq elementin variantıdır.

Üç xanənin variasiyası melodik və ritmik ornamentin yardımı ilə həyata keçirilir. Mövzuda interval və səs yüksəkliyi tərkibi dəyişilmədən saxlanılır. Rəqs mövzunun ilk ifasında üçxanəli özək beş dəfə variasiya edilir. Mövzunun ikinci dəfə ifasında üçxanəlik özəyin variantlarının ardıcıllığı dəyişir. İnkişaf prosesinə fleyta-pikkolo, faqot və trubaların səsləri də müdaxilə edir və bu, sərt tembr "sancmaları" təsirini oyadır. Bu alətlərin ifasında rəqs havası yeni emosional-məna çaları kəsb edir. Beləcə, diapazonun sıxılması faqotun tembr səslənməsində ona mülayim xarakter verir. Bu dəyişikliklər rəqs mövzusunun inkişafına emosional çalar əlavə edir. Bundan başqa, əgər əvvəldə inkişaf üç xanəlik variant həlqələrindən ibarət vahid bir zənciri xatırladırdısa, burada inkişaf prosesi pauzalara bölünür, aralar isə faqot və trubaların lakonik solo ifası ilə doldurulur.

Rəqs mövzusunun sonrakı inkişafına nəzər saldıqda, onun əvvəlkinə nisbətən ikinci dəfə səslənməsi daha sıx orkestrovkaya malikdir. Burada solo və müşayiətə bölünmə əvəzinə, təkcə simlilərin tembrindən istifadə olunur. Mövzunun əsas ritmik şəklinə, həmçinin ikinci skripkaların və altların partiyasında səslənən ritmik intonasiya qoşulur. Bu birinci bölmənin ikinci mövzusunun əksi kimi səslənərək, onun çevrilmiş ifadəsini qabaqlayır. Rəqs mövzusunun ikinci dəfə keçirilməsi zamanı variasiya dəyişiklikləri əvvəlki ardıcıllıqla buraya daxil edilir. Bütün işlənmə boyu rəqs mövzusu ortaya çıxmır. Yalnız reprizadan əvvəl faqot, bas simlilər və valtornanın ifasında onun intonasiyaları nəzərə çarpır. Burada rəqs mövzusunun ritmik hərəkəti hamarlaşdırılıb, xanənin zəif hissəsindən vurğu götürülüb. İlkin ritmik simasında mövzu yalnız birinci bölmənin sonunda verilir. Son dəfə isə axırda səslənir. Final hissəsinin obraz-məna dramaturgiyasının axarında mövzu kəskin dramaturji səslənmə kəsb edir. Bu, melodiyanın interval özəyinin əksildilmiş kvarta yuxarı köçürülməsi nəticəsində əmələ gəlir.

Birinci bölmənin ikinci mövzusu melodik baxımdan yekcins deyil və birinci mövzu ilə müqayisədə daha genişdir. Onun əsasını bir-birindən fərqlənən üç melodik-intonasiya elementi təşkil edir.

Mövzunun mənbəyi rolunda instrumental və mahnıyabənzər xüsusiyyətləri özünəməxsus şəkildə birləşdirən aşıq musiqisi çıxış edir. İnstrumental xüsusiyyətlər mövzunun birinci melodik-intonasiya elementində müşahidə olunur. O, rəqs mövzusunun inkişafı prosesində əvvəlcə ikincinin müqəddiməsi kimi çıxış edir. Burada gizli polifoniyanın cizgiləri də qeyd olunmalıdır. Mövzunun birinci elementinin ritmik şəkli iki yerə bölünür – inkişaflı aparıcı xətt və müşayiət. Birinci melodik-intonasiya elementinin səsləri harmonik vertikalda dinlənilərsə, aşıq sazının tipik səsbirləşməsi ortaya çıxar.

Saxlanılmış ton paralel kvintaların hərəkəti aşıq musiqisi ilə oxşardır.

İkinci melodik intonasiya elementi birincinin intonasiyasını inkişaf etdirir. Repetisiya təkrarları, müşayiətin iki təqtili ölçüsü, bas səslərdəki kvarta-kvinta harmonik səsbirləşmələri sazın akkordlarını xatırladaraq, aşıq instrumental musiqisi ilə oxşarlıq yaradır. Burada ritmik başlanğıc ön plana çəkilir.

Üçüncü melodik-intonasiya elementinin o qədər də böyük olmayan interval diapazonu, as-a keçidləri, koloriti – bütün bunlar mövzunu aşıq mahnı yaradıcılığının nümunələri ilə yaxınlaşdırır.

Birinci bölmədə işlənmə epizodu aydın, pastoral xarakterlidir. Mövzu "Çoban bayatı" tipli tütək havası ilə assosiasiya olunur. Burada muğam mənbəyinə kifayət qədər yaxınlıq hiss edilir. Bu, kulminasiyada, fermatada, yüksək səsdən – "es" səsindən başlayan melodiyanın ornamental mahiyyətində, xüsusi improvizasiya sərbəstliyi yaradan ritmik dəyişkənliyində təzahür edir. Bu mövzunun ekspozisiyasının mövzularından faydalanması açıq-aydın müşahidə edilir.

İkinci və Üçüncü bölmələrin musiqiləri

Canlı skertso xarakterli ikinci mövzu xırda motiv halqalarından təşkil olunub. Lakin zəngin dəyişkən aksentuasiya fasiləsiz bütov bir melodiya axını təəssüratı yaradır. İkinci bölmənin işlənmə epizodunda mövzu yarılanır. Ondan daha maraqlı bir detal ayrılır və müxtəlif çalğı alətləri qruplarının səsləşməsində motivin inkişafı nəticəsində trombon və trubanın tembrində mövzu ağır cəngavər havası kimi səslənir.

Əsərin üçüncü bölməsində canlandırılan dərin lirik, intellektual obrazlar xüsusilə geniş nəfəsli, melodik inkişafının hədsiz sərbəstliyi ilə seçilən mövzular vasitəsilə açılırlar. Mövzularda lirikanın ən zərif hüdudları – təmkinli fikirdən başlayaraq emosional ehtiraslı ifadələrə qədər öz əksini tapır. Üçüncü bölmənin bütün mövzularında onlara xas ifadə sərbəstliyi, inkişafın fasiləsizliyu ilə müşahidə olunur.

Bölmənin açılışını edən skripkaların ifasında improvizə xarakterli birinci mövzu diapozonun genişliyi, interval gedişlərinin sərbəstliyi, meloritmi ilə seçilir.

Mövzunun əvvəlində səslər "d-g" melodik özək ətrafında qruplaşırlar. Daha sonra melodiyada onun üçün xarakterik olan sekunda intonasiyası üstünlük təşkil edir. Bu sekunda intonasiyası həm vurğu altında, həm də vurğudan kənar olur ki, bu da ona xüsusi sərbəstlik verir. Artırılmış və əksidilmiş intervallara gedişlər mövzunun kəskinləşməsinə səbəb olur. Mövzunun başlanğıcındakı yüksəlişi və sona doğru tempin surətləndirilməsi ilə tədricən yığılması ona instrumental improvizasiyalarla yaxınlaşdırır. Yenə skripkalarda ifa olunan Andante – reprizadan improvizə olunmuş epizod da bu mövzuya yaxındır. Bütün epizod kompozisiya şəklində sərbəst kanonu xatırladır. Onun özünəməxsus xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, səslərin daxil olması ardıcıllıqla xanənin müxtəlif hissələrini əhatə edir. Beləcə, kanonu ikinci skripkalar yarımnotda güclü hissədən başlayırlar, kanonun ikinci səsi – birinci skripkalarda ikinci vurğusuz payda daxil olur, üçüncü səs – violalar xanənin üçüncü payından başlayır, dördüncü səs isə – violonçellər kanonun birinci səsinin ritmik şəklini təkrarlayır.

Bu epizod melodiyasının başlanğıc improvizə mövzusundan varisliyi yalnız melodiya konturlarının ümumiliyində deyil, həm də sekunda intonasiyasının əxz olunmasında hiss olunur. Sona doğru təhlil olunan epizodun polifonik ifadə tərzi harmonik ifadə ilə əvəz olunur. Fakturanın dəyişməsi sürətlənmiş hərəkət illuziyası yaradır.

Yığcam fikirli obraz yaradan valtornaların mövzusu Andante daxilində iki dəfə səslənir: əvvəldə və axırda. O, son dərəcə lakonizmi və ifadə zənginliyi ilə seçilir. Onun lad əsasını segah təşkil edir, lakin kadans tonikaya deyil, ladın kvinta pərdəsinə düşür. Mövzunun əsasında sekunda intonasiyası durur. Bu yalnız dəfələrlə təkrarın hesabına deyil, həm də xanənin zəif hissəsində ritmik vurğunun hesabına nəzərə çarpır.

Valtornaların mövzusu ritmik müxtəlifliliyinə görə xarakterikdir. Onun əvvəldəki ritmik tamlığı sonradan bölünür və bu getdikcə daha da xırdalanır. Məhz sekunda intonasiyası bu çoxalmaya, bölünməyə məruz qalır.

Bu mövzuda aparıcı rol incə nüanslara və ritmik faktora aiddir. Qısalığı və əhəmiyyəti baxımından mövzu silsilənin digər aforistik mövzularını, məsələn, Konsertin girişindəki tersiya motivini xatırladır. Üçüncü bölmənin kantilen mövzusunda deklamasiya – monoloq ifadə tərzini şərtləndirən nitq xarakteri xüsusi qeyd olunmalıdır. Biri digərindən yaranan frazalar burada böyük rol oynayır. Nəticədə, əsərin qəhrəmanlarının hislər dialektini açan daxili dialoq yaranır. Orta hissədə skripkaların ifasında kantilen mövzusu emosional cəhətdən çox zəngindir.

Musiqinin mülayim sakitliyinə bəzən gizli qəm-qüssə daxil olur. Musiqinin sakit axarına baxmayaraq, güclü ehtiras da duyulur. İnkişafın dinamikliyi ön plana çəkilir. Kantilen mövzuda frazalarda bölünmə, sezuralar yoxdur. Bu melodik hərəkətin fasiləsizliyini, metrin növbələşməsini, polifonik fakturanın qatılığı ilə izah olunur. Kantilen mövzunun ikinci dəfə bir oktava yuxarı transpozisiyası səslənməyə daha gərgin xarakter verir. Bu, özü-özlüyündə başlayan inkişafın əlamətidir. İkinci dəfə yalnız altı xanə dəyişilməz qalır. Tədricən obraz emosional cəhətdən zənginləşir. Yumşaq mahnı intonasiyalarınına yerinə deklamasiyalı dönmələr səslənir. Onlar israrla səsləndirilən sual xarakteri kəsb etməyə başlayırlar, eyni musiqi intonasiyası dəyişilmədən səslənir.

Bu bölmədə əsas mövzularla yanaşı, ikinci dərəcəli əhəmiyyətli, lakin çox ifadə olunan faqotun solo ifası və kodanın mövzusunu qeyd etmək lazımdır. Solo faqotun funksional rolu burada elə də böyük deyil, sadəcə, Andantenin improvizə olunmuş başlanğıcını onun mərkəzi hissəsi ilə bağlamaqdan ibarətdir. Lakin bəstəkar bu əlaqələndirici materialı güclü ifadə qüvvəsi ilə zənginləşdirir. Burada əlaqələndirici elementlər üçün xarakterik olan lad-tonal və yaxud tembr-faktura dəyişikliyi burada yoxdur. Eyni cür tembr, melodiyanın tələsmədən hərəkəti musiqiyə ahəstə söylənilən insan nitqinin intonasiyalarını aşılayır. Eynilə bu dərin çalarlarla da bəstəkar koda mövzusunu zənginləşdirir, burada Andantenin orta hissəsindəki kantilen mövzunun intonasiyalarından istifadə edir.

Andantenin tematizmi üçün birləşdirici məqamlar xarakterikdir:

• İmprovizasiya elementləri demək olar ki, bölmənin bütün mövzularına daxil olur və onlar mövzunun ya üzvi və əsas tərkib hissəsi olur, ya da mövzunu tamamlayır.
• Andantenin mövzuları intonasiya baxımından bir-birinə yaxındırlar:
  • Kantilen mövzudakı üçtonlu intonasiya girişin improvizəli mövzusundakı üçton intonasiyasının dəyişilmiş variantıdır. Elə bu intonasiya da Andantenin koda mövzusuna daxil olur. Bir qədər şəkli dəyişilməmiş şəkildə, o, solo qoboyun improvizə olunmuş ifasında da səslənir.
  • Sekunda intonasiyası mövzuların ümumi melodiya detalını təşkil edir. O, kantilen mövzunun əsas hissəsinə, bölmənin sonunda skripkaların mövzusuna, bu kodada fleytaların mövzusuna daxil olur.
• Bəstəkar növbəti dəfə mövzuları yalnız intonasiyaların köməyi ilə birləşdirir, ziddiyət prinsipinə görə yaxınlaşdırır. Beləliklə, kantilen mövzunun yüksələn başlanğıcı solo faqotun enən hərəkətli ifası kimi qəbul edilir.

Dördüncü bölmənin musiqisi

Final hissədə iki bölmə diqqəti cəlb edir. Birinci, trombon və trubaların ifasında əvvəldə səslənir. Onun melodik əsasını birinci hissədəki rəqs mövzusunun tersiya motivi təşkil edir. Lakin burada o, bəzəyən melizmatik detallarsız, ritmik cəhətdən yüksəldilmiş şəkildə verilir. Bu mövzu ritmik dəyişimlərə məruz qalır: zaman baxımından o, sıxılır, lakin səslərin proporsional münasibəti olduğu kimi qalır. Yavaş və ağır səslənən mövzu sonradan həyəcanla, daha çevik hərəkətlə davam edir.

Dördüncü bölmədə ikiqat stretta diqqəti cəlb edir. Strettanın səslərindən hər biri əvvəlki parçanın ritmik baxımdan tezləşdirilmiş variantıdır. Mövzunun intonasiyası trubaların kvartetinin melodik özəyinə çevrilir.

Final hissəsinin əsas materialı olan ikinci mövzu xalqın gücünün obrazını özündə daşıyır. Mövzu iki mərhələdən keçir. Birinci mərhələni fikrin ekspozisiyasına aid etmək olar. İkinci mərhələdə isə bu fikrin intensiv təhlili, işlənmə prosesi gedir.

Birinci mərhələdən mövzunun bütövlüyü pozulmur. O, 4 dəfə keçir. Dəyişikliklər əsasən, başlanğıc sekunda intonasiyasına aid olur. Xanə xaricindəki aktiv gediş əvəzinə, bu intonasiya səkkizliklərin bərabər hərəkəti ilə keçir. Bu, mövzunun fəallığını bir qədər pozur.

İkinci mərhələdə həmin sekunda intonasiyası dinamik inkişafın əsası olur. Mövzunun hərəkət istiqaməti, tərkibi – tersiya dəyişir.

Konsertin musiqi inkişaf prosesində bütün hissələrdə təkrarlanan və əsərin musiqi əsasının üzvi bütövlüyünə, tamlığına müsbət mənada təsir göstərən bir sıra tematik elementlər diqqəti cəlb edir. Konsertin girişindəki başlanğıc akkordlar hesabına yaranan tersiya gedişini də bu elementlərə aid etmək olar. Tersiya gedişi bütün əsərin tematizminin mərkəzləşdirilmiş intonasiya tezisi olmaqla, bilavasitə birinci və üçüncü hissələrin inkişafında, dəyişilmiş şəkildə isə qalan hissələrin inkişafında iştirak gedir.

Tersiya daxilində paralel kvintalarla hərəkəti təkrarlanan tematik elementlərə aid etmək olar. Bu tematik element ikinci və dördüncü hissələrdən öncə təkrarlanaraq, onları bir-birindən ayırır, eyni zamanda onların intonasiya ümumiliyinə kömək edir.

Konsertin musiqisinin intonasiya tematik vəhdətindən yüksələn, yaxud enən pilləli, tersiya intervalı ilə məhdudlaşdırılmış hərəkət, eləcə də mövzuların əksəriyyətinin tərkib hissəsi olan sekunda intonasiyaları böyük rol oynayır. Tematizmin digər ifadə vasitələri ilə qarşılıqlı münasibət Konsertin musiqisinin üzvi bütövlüyünü, tamlığını ifadə edir.

Xarakterik əlamətləri

Konsertin daha xarakterik əlamətləri – qeyri-adi gurluq, aktiv inkişaf, əsasən ritmik dinamikasının hesabına yaranır. Bu musiqinin rəngarəngliyi, fəallığı, kəskin ifadəliliyi böyük dinamik impuls hesabınadır. Soltan Hacıbəyov bütün Azərbaycan xalq musiqisinin qiymətli və parlaq bədii keyfiyyətlərindən olan meloritmin itiliyini, rəngarənglik və əsrarəngizliyini əxz etmişdir.

Konsertin janr-rəqs obrazları ilə əlaqəli olan melodizmi ciddi şəkildə gözlənilən meloritmə əsaslanmışdır. Metrik dəyişmələr xüsusi məqsədlərdə istifadə olunur. Beləcə, Andantedə metrin dəyişmələri melodiyanın improvizə quruluşunu, ritmik şəklini gücləndirir ki, bu da xüsusilə obrazı çoxmənalı edir, dərinləşdirir.

Konsertin mövzularından əksəriyyəti ostinato müşayiətə malikdir. Bu halda melodiyalar xüsusilə böyük inkişaf əldə edir.

Janr-rəqs obrazları ilə əlaqəli melodiyalar ciddi qurulmuş şəkli ilə seçilir. Azərbaycan musiqisində geniş yayılmış melizmlər bu melodiyalara üzvi şəkildə daxil olur və dəqiq ritmik metallaşmaya məruz qalırlar.

Bu, xüsusən birinci hissənin rəqs mövzusunda özünü bariz göstərir. Diapazon baxımından böyük olmasa da və intonasiya cəhətdən zəngin olmasa da, o, ritmik ornamentləşdirmənin hesabına hər tərəfli inkişaf edir. Melodiya xanələrinin daim yenilməsi yalnız ritmik şəklin dəyişilmələri hesabına baş verir. Ritmik cərəyanın fasiləsizliyi – Konsert əsərinin yalnız bu melodiyasında deyil, digər janr-rəqs mövzularında da yerləşən böyük enerjinin hesabınadır.

Konsertin musiqi dinamikasının ən fəal mənbəyini ritmik aksentlik təşkil edir. Nəzərdən keçirilən əsərdə çoxsaylı aksentlər əsasən tonika üzərində uzunmüddətli, bir neçə xanəlik səsbirləşmələri ilə tanınan melodik gedişlər, yaxud qlissando vasitəsilə yaradılır. Üçton intervalına melodik keçidlə yaranan parlaq vurğu Andantedən faqotun reçitativində özünü göstərir.

Çox vaxt vurğu harmonik funksiyaların dəyişməsindən asılı olaraq yaranır. Getdikcə, epizodda bir-birini əvəz edən harmonik funskiyaların periodikliyi parçaların struktur xüsusiyyətləri ilə üst-üstə düşmür. Artan harmonik pulsasiya ritmik surətlənmə təəssüratı yaradır. Konsert əsərində, eyni zamanda, müxtəlif növ vurğuların uzlaşmasına rast gəlinir. Beləcə, məsələn, ikinci hissənin skertso mövzusunda ritmik vurğu harmonik vurğu ilə uzlaşır. Onlar F-dur üçün sabit, eləcə də qeyri-sabit səslərin üstünə düşür. Səsin üzərinə vurğunun düşməsi harmoniyanın dəyişməsi ilə müşayiət olunur. Tonika üçsəslisinin arpeciatosunun əvəzinə arfanın ostinatosu Arfada səsləndikdə vurğunu qabarıq edir.

Konsertdə ladın qeyri-sabit pərdələri ritmik cəhətdən daha da vurğulu olur. İkinci hissənin skertso mövzusunun birinci cümləsində F-durun tonika pillələri olan üçüncü pillə, ikinci cümlədəki birinci pillə qeyri sabit pillələri – birinci cümlədə birinci və ikinci cümlədə altıncı pillələri daha parlaq vurğulu edir. Lakin Avropa major-minor sistemi nöqteyi-nəzərindən qeyri-sabit olan bu səslər, milli-lad quruluşu baxımından çox sabit səslənir. Mövzunun əsasını "f" tonikalı rast ladı təşkil edir. Ona görə "b" və "d" səsləri lad məntiqi ilə tamamilə əsaslı şəkildə vurğu altına düşür.

Konsert əsərinin mürəkkəb musiqi kompozisiyasında çox vaxt səslər böyük qənaətlə eyni uzunluqlarda gedir. Bu uzunluqları bir, iki və üçüncü uzunluqlar təşkil edir.

Konsertdə xarakterik cəhət kimi kvadratlıq özünü göstərir ki, bu da yalnız mənşəcə janr mövzularının quruluşunda deyil, həm də instrumental növdən olan epizodlarda meydana gəlir. Kvadratlıq və bərabərliyin digər çoxplanlı təzahürləri inkişaf prosesinin kulminasiya anında Konsertin musiqisinə ölçü çaları, müəllif fikrinin obyektivliyini əlavə edir.

Konsertdə motivlərin aksentli variasiyası böyük rol oynayır, bu, xüsusilə final mövzusunun inkişafında müşahidə olunur. O, iki altı xanəlik motivdən ibarətdir.

Burada birinci xanə əsas rol oynayır, digərləri ilə isə yalnız onun əhəmiyyətini artıran variantlardır. Hər bir yeni səslənmə bir sıra yeni variantlardan ibarətdir və onların hər birində tematikliyin ölçü vahidi müxtəlif cür dəyişir. Əsas motivin zaman baxımından qeyri-müntəzəmliyi onun variantlarının daxilindəki uzunluqların sinkopalı nisbətləri ilə gücləndirilmişdir, bununla belə, əsas mövzunun daha qabarıq üzə çıxarılması tendensiyası özünü göstərir.

Final mövzunun inkişafının intensivləşməsinə onun təkrarları arasındakı intervalların qeyri-bərabərliyi də təsir edir. Bu intervallar ardıcılıq olaraq azalır, bununla da böyük təzyiq effekti yaranır.

Melodik motivdən yaranan zaman bölgüsü və metrik vurğunun əmələ gətirdiyi bölünmə arasındakı ziddiyyət xanənin normasını pozur. Bunun sayəsində xanədə frazirovkanın özünəməxsusluğunu pozmayaraq, xanənin hüdudlarını aradan qaldırır.

Ritmik ostinato

Konsertin musiqisinin inkişafında geniş yayılmış elementlərdən biri də ritmik ostinatodur. Məhz onun sayəsində böyük dinamiklik, gərginliyin artırılması effektləri hiss olunur. Konsertin mövzularının əksəriyyəti ostinat müşayiətə malikdir. Ona görə melodiyalar xüsusilə böyük ritmik inkişaf yolu keçir. Bəzən ostinato uzun sürməsi ilə seçilir, çox vaxt isə qısa zaman ərzində özünü göstərir. Bəzən ritmik xarakter və mühüm konstruktiv funksiyalar kəsb edən fəal ostinat fiqurların birləşməsi Konsertin inkişaf dinamikasını artırır.

Ostinatonun ardıcıl olaraq müxtəlif ritmik fiqurları birləşdirən xarakterik nümunələrindən biri birinci hissənin başlanğıcındakı epizoddur. Burada 8 xanə bir ritmik fiqurda, 12 xanə isə başqa ritmik fiqurda qurulub. 14 xanə boyu isə pedal saxlanılır. Tədricən ritmik ostinatonun ölçüsü artır. Bu ostinatonun əsasına qoyulmuş ritmik baxımdan xarakterik motivlər yüksələn istiqamətdə yerləşir və bununla da musiqi dinamikasının gərginləşməsinə təsir edir.

Sadə ostinato formaları ilə yanaşı heç də az mühüm olmayan ikiqat və çoxqat ritmik ostinatoları da qeyd etmək lazımdır. İkiqat ostinato musiqinin nisbətən qeyri-hərəkətli hissəsinin müxtəlif tərkibliliyi şəraitində meydana gəlir və özünəməxsus xüsusiyyətlərə malik iki xarakterik elementə bölünür. Beləcə, birinci hissənin rəqs mövzusunda ikiqat ostinato melodik xəttin və müşayiətin saxlanılması ilə yaranır. Musiqinin təbəqələşməsi çox vaxt iki yox, bir neçə qat əmələ gətirir ki, bunlardan əsas və ona tabe olanlar özünü qabarıq büruzə verir.

Ümumilikdə, ritmik çoxtəbəqəlilik ostinato epizodlarında rast gəlinməklə yanaşı, həmçinin, bu epizodlarda dinamikanın xüsusi effektivliyinə şərait yaradır. Birinci hissənin epizodunda üç ritmik təbəqə mövcuddur. Birincisi, ritmik şəkildə skripkalarda özünü göstərir. Faqot və bas simlilər başqa bir ritmik şəklə əsaslanır və poliritmik şəkildə birinci təbəqənin şəkli ilə qovuşur. Üçüncü təbəqə onaltılıqların bərabər hərəkəti ilə qurulur – ağac nəfəs alətləri ilə. Burada əsas və ikinci dərəcəli təbəqələrə bölünmə mümkün deyil – bütün səslər ritmik münasibətdə bərabər hüquqludur.

Böyük olmayan, lakin dinamik baxımdan zəngin ritmik çoxqatlı ostinatoya silsilənin asta templi hissəsində də rast gəlinir, burada əsas və ikinci dərəcəli səslərə bölünmə aşkar şəkildə hiss olunur. Dördqatlı ritmik ostinatoda skripka və violoların xətti mərkəzə çevrilir, sonra isə trubaların və valtornaların xətti mərkəzi əhəmiyyət daşıyır. Qalan digər xətlər ritmik fon yaradır. Bu mürəkkəb kompleksdə əsas səslər bir sıra səbəblərdən qabarıq nəzərə çarpır. Skripkaların intonasiyası, ostinat ritmik üsulundan istifadə olunduğu üçün, parlaq səslənir. Bu intonasiyanın yarandığı birinci pay digər alətlərdə mürəkkəb ritmik fiqurlarla – ağac nəfəsli alətlərdə, bas simlilərdə dördüncü not və mis çalğı alətlərində pauza ilə yüklənməyib. Digər intonasiya – tersiya gedişi bütün orkestrin səsləndirilməsində yalnız öz tembr koloritinə görə deyil, həm də onaltılıqların eyni tipli hərəkəti ilə müqayisədə, ritmik məzmununa görə daha qabarıq eşidilir.

Faktura-ritmik ostinatonun xüsusi cəhəti orqan punktu ilə bağlıdır. Birinci hissədə, məsələn, "Çoban bayatı" mövzusunda müşayiətçi səslər – violonçel, alt, truba və trombon ostinat fiquru yaradır və o, melodik məzmunun dəyişməzliyi səbəbindən, orqan punktu mahiyyətini qazandırır.

İkinci hissədə skertso mövzusunun müşayiətində ostinat ritmik formul - 60 xanə boyunca təkrarlanır və yenə də orqan punktu kimi qəbul edilir. Xarakterikdir ki, sonuncu, mənşəcə janr-məişət tipli mövzularda istifadə olunur və Azərbaycan xalq musiqisinin xarakterik elementlərindən biridir.

İkinci hissənin skertso mövzusunda orqan punktu mahiyyətini qazanan ikinci təbəqə – arfanın arpeciatosudur. Beləliklə, mövzu orqan punktunun iki təbəqəsinin əhatəsində səslənir.

Ritmik ostinatlıq Konsertin janr mövzularının xarakterik xüsusiyyətidir. İkinci hissənin skertso mövzusunda o, səkkizliklərin fasiləsiz pulsasiyası hesabına yaranır. Bu halda ritmin təkrarlanması sabit dəyişməz forma alır, birinci hissənin rəqs mövzusunda isə variasiyalı elementlərin inkişafı özünü göstərir. Bu mövzuda iki tendensiyanın üzvi birləşməsi müşahidə olunur – melodiyanın mahiyyətinin dəyişilməzliyi və ritmik məzmunun dəyişkənliyi. Bəstəkar xalq-rəqs musiqisinə xas variasiyalı təkrar prinsipinin aşkar və məntiqi şəkildə qarşısını alır. Beləliklə, ritmik fiqurların mexaniki təkrarları zamanı ehtimal olunan monotonluq təhlükəsi bu və digər rəqs mövzularında aradan qalxır. Ritmik vurğularda mövcud olan fasilələr də buna yardım edir. Beləcə, məsələn, ikinci hissənin skertso mövzusunda 3/8 ölçüsündə müşayiətin iki paylı ritmik quruluşu ilə melodiyanın üç paylı quruluşu ziddiyət təşkil edərək, çarpazlaşmış aksentuasiya yaradır. Bu üsul birinci hissədə rəqs mövzusunda daha mürəkkəb şəkildə çıxış edir. Buraya skripka və violoların xətti ilə yaranan ostinat müşayiət zamanı iki xanəlik bölünmə hissi olunur. Bununla yanaşı, ritm dəyişmələrinə baxmayaraq, rəqs mövzusunun özü ilkin üç xanəlik ifadə şəklini qoruyub saxlayır. Melodiyanın və müşayiətinin uzlaşması zamanı vurğular üstə üstə düşmür. Bu, güclə eşidiləcək poliritmiya yaradır, halbuki hər iki xəttin metrik məzmunu tamamilə eynidir. Bu halda mexaniki təkrarlanan ritmik fiqurların monotonluğu özünü göstərmir, çünki dəfələrlə təkrarlanma zamanı elementlər harmonik baxımdan qovuşmur və qeyri-sabit tarazlıq vəziyyəti meydana çıxır.

İki-üç hissəli ölçülərin qeyri-bərabər uzlaşmasından başqa, poliritmik uzlaşmalara da rast gəlinir. Bunlara instrumental ansambl tərəfindən ifa olunan mahnı melodiyasının müşayiəti zamanı təsadüf olunur. Çox vaxt müşayiət 6/8 ölçüdə, mahnının melodiyası isə 3/4 ölçüdə olur. Poliritmiya xalq arasında məşhur olan şikəstəyə xasdır, burada quruluşuna görə improvizasiyalı melodiyanın metroritmik sərbəstliyi və instrumental müşayiətin dəqiq ölçülü ritmi uzlaşır.

Quruluşca poliritmik epizodlardan bir iki müxtəlif ölçülü təbəqəni birləşdirir: aparıcı melodik xətdə və müşayiətdə. Eyni hal birinci hissənin ikinci mövzusunun inkişaf prosesinin orta bölməsində də müşahidə olunur, burada müşayiətdəki səslərin ikihissəli hərəkəti əsas melodik xəttin üçhissəli hərəkəti ilə ziddiyət təşkil edir.

Konsertin janr rəqs obraz sferasına aid olan hissələri bütün əsər boyu dəyişilməyən 3/8 ölçüsündə yazılmışdır.

Üçüncü hissədə məzmunca dərin intellektual obrazlarla yanaşı, ölçü dəyişkənliyi xüsusi sərbəst ifadəyə təsir göstərən xarakterik ritmik xüsusiyyətlərindən biridir.

Ümumiyyətlə, bu hissə, digərləri ilə müqayisədə, geniş ritm rəngarəngliyi ilə xarakterizə olunur. Beləcə, başlanğıc improvizə mövzusunda nisbətən qısa zaman kəsiyində bir neçə təzadlı ritmik fiqurların bir-birini əvəzləməsi baş verir. Mövzuya xas olan ölçü dəyişkənliyi, bəzən xanə sərhədlərini pozaraq böyük sərbəstlik, sadəlik yaradır.

Andantenin orta bölməsində skripkaların ifasında səslənən kantilen mövzuda müxtəlif ölçülərin ardıcıllığı onun xüsusi ardıcıllığına təsir edir. Burada musiqinin axıcılığına yalnız ölçü dəyişkənliyi deyil, eyni zamanda, fakturanın polifonikliyi, sezura təzyiqinin olmaması da təsir göstərir.

Metroritm Konsertdə çox vaxt dramaturji birləşdirici faktor kimi iştirak edir. Beləcə, məsələn, birinci və ikinci hissələrin əsası olan 3/8 Konsertin final hissəsində də səslənir.

Konsertin inkişafının üzvi vəhdətində və tamlığında qısa ritmik fiqurların təkrarlanması böyük rol oynayır. Konsertin bütün hissələrinin inkişafında iştirak edən ritmik fiqur da buna nümunədir. İlk dəfə olaraq, birinci hissənin ikinci mövzusunda əsas ritmik rüşeym kimi meydana çıxmaqla, daha sonra çox vaxt səs yüksəkliyinə malik olmadan, Konsertin müxtəlif hissələrində – zərb alətlərinin partiyasında səslənir. Bundan başqa, bu ritmik fiqur birinci hissənin mövzularının səslənməsinə əsas tərkib hissəsi kimi daxil olur, və bir halda aparıcı melodiyanın fonuna çevrilir, digər halda melodiyanın özünün ritmik əsasını təşkil edir.

Beləliklə, ritm Konsertdə mühüm dramaturji faktor kimi çıxış edir.

Lad-harmoniya xüsusiyyətləri

Konsertdə bəstəkarın harmoniya dilinin təkamülü hiss olunur. Faktura, dinamika və tembr rəngləri ilə əlaqəli olan harmoniya sırf fon əhəmiyyəti kəsb edir. Tembr-harmonik komplekslər çox vaxt Konsertdə orkestr qruplarının müxtəlif registrlərində üfuqi xətlərin sərbəst inkişafı yolu ilə yaranırlar. Mövzuya çalarlar əlavə etməklə yanaşı, onlar eyni zamanda sərbəst rəngarəng-ifadəli mənaya malikdirlər. Tematik ostinatlıq ilə uzlaşan zəngin tembr-harmonik inkişaf Konsertin musiqisində özünəməxsus xüsusiyyətin – fasiləsiz cərəyan edən musiqi materialının meydana gəlməsinə yardım edir.

Konsertin harmonik dili Azərbaycan lad sisteminə söykənməklə yanaşı, eyni zamanda, müasir musiqi texnikasının nailiyyətləri ilə də bağlıdır. Konsertdə akkordlar melodiyanın dolğunlaşdırılması üçün bir vasitəyə çevrilirlər və onu təkrar edərək tonal-harmonik funksiyasını itirirlər. Bu harmoniyanın tembr mahiyyətinin təzahürü kimi başa düşülür. Bir sıra hallarda sadə kontrapunkt tembr dolğunlaşması nəticəsində sərbəst təbəqəyə çevrilir.

Konsertin harmonik dili çox mürəkkəb olsa da, funksional major-minor sisteminə möhkəm əsaslanma aydın şəkildə hiss olunur. Bəstəkar akkordikanın müxtəlifliyindən geniş şəkildə istifadə edir, sadəcə, üçsəslilərdən tutmuş, mürəkkəb alterasiya qədər. Soltan Hacıbəyovun musiqisində akkord komplekslərinin əksəriyyəti tersiya strukturuna aiddir. Əsərin başlanğıcındakı akkord da bu cürdür. O, Konsertin harmoniyasında əsas konstruktiv elementi təşkil edir. Bu partiturada dominanta qrupu septakkordların qarşılaşdırılmasını da müşahidə etmək olar. Dominant-septakkordların istifadəsi də müxtəlif şəkildədir. Onlar, gah əksidilmiş kvinta ilə, gah da tersiya tonunda gecikdirmə ilə verilir. Subdominanta qrupunun akkordları, plaqal harmoniyalar böyük rol oynayır. Plaqal akkordlarla e-mollda aşıq quruluşlu mövzu harmonizə olunur.

Akkordika xüsusilə kadanslarda daha parlaq surətdə ifadə olunur. Kadanslarda akkordların harmonik vertikalı sanki melodiyanın hərəkətindəki bir-birinə qarışmış xətləri bir yerə yığır.

Konsertdə kadanslar çox effektlidir. Onlarda bütün əsərin intonasiya məzmunu ilə dərin üslub vəhdəti hiss olunur. Onlar əvvəlki harmonik inkişafı ümumiləşdirərək, nəticə əhəmiyyətinə malikdir. Məsələn, ekspozisiyanı yekunlaşdıran kadans buna nümunədir. Buna qədərki üfuqi melodik xətdə özünü göstərən qeyri bənzər tonallıqların dominant-septakkordların qarşılaşdırılması prinsipi burada dəqiq akkord vertikalında birləşir.

Birinci hissənin ikinci mövzusunun yekun kadansı bədii cəhətdən çox ifadəlidir. Dörd xanə boyunca saxlanılan, gecikdirilmiş tersiya tonu ilə verilən "Es" dominanta üçsəsliyi qəflətən qlissando vasitəsilə, ikinci əksildilmiş pillənin əlavə olunduğu "e" tonika akkorduna həll olur. Bir sıra kadanslarda sekundalı səs birləşmələrinin cəmlənməsi əsərin harmonik dilinin xarakterik intonasiya xüsusiyyətini özündə əks etdirir.

Konsertin mürəkkəb qeyri-sabit harmonik kompleksləri möhkəm tonal köklərlə tarazlaşır. Lakin tonika məqamları arasındakı məsafə genişlənmişdir. Çox vaxt əksildilmiş və artırılmış intervalların bolluğu əsas tonallığın müəyyən edilməsini çətinləşdirir.

Bəstəkar harmoniyanın koloristik tərəflərindən də istifadə edir: bir-birindən böyük tersiya məsafəsində yerləşən tonallıqların, artırılmış üçsəslilərin və üçtonların qarşılaşdırılması da buna nümunədir.

Üçton intonasiyası əsərin mövzusuna müxtəlif planlarla daxil olur. Üçtonluq özünü yalnız melodikada deyil, harmonik vertikalda da göstərir.

Konsertin harmonik dilində Y.Xolopovun“harmoniyanın konstruktiv elementləri” adlandırdığı səslənmələrin də təsiri böyükdür. Tədqiqatçı qeyd edir ki, “Əlavə konstruktiv elementin əhəmiyyəti müasir harmoniyada xüsusilə relyefli şəkildə özünü göstərir. Təkrarlanan harmoniya elementinin konstruktiv fəaliyyəti itirilmiş məhdudiyyətin müəyyən dərəcədə kompensasiya etmək üçün nəzərdə tutulub. Təkrarlara əsaslanan digər hallarda olduğu kimi, əlavə konstruktiv element də vəhdəti möhkəmləndirən faktor rolunu oynayır.” Dərin mənaya malik “əlavə konstruktiv element” anlayışı kvarta, kvinta və sekundanın ikisəsliliyinə aid edilir. Sonuncu Konsertin əksər mövzularının janr əsası olan aşıq musiqisinin harmonik təbiətinə daha çox uyğun gəlir. Konsertin harmoniyasında qeyd olunan sekundanın eləcə də, kvarta və kvintanın mənşəyi biləvasitə Azərbaycan xalq ifaçılıq musiqi praktikası ilə bağlıdır: aşıq sazının simlərinə toxunan zaman sekunda kvarta-kvinta səs birləşməsi yaranır. Kvinta və sekunda intervalları Konsertdə konstruktiv məna kəsb edir. Belə ki, paralel kvintalarla ifa olunan hava birinci hissədən sonuncu hissəyə körpü salır. Daim harmoniyanın tərkibində iştirak etməklə kvinta leytinterval xarakteri kəsb edir.

Mövzunun tədqiqatçısı Yuri Xolopov yazır ki, “Sekvensiyalı akkord birləşmələrinin harmonik səslənməsinin kəskinliyi çox vaxt sekunda intervalı vasitəsilə əmələ gəlir. Kiçik sekundaların zəncirləri bir-birindən kiçik sekunda intervalı qədər geri qalan iki melodik-fiqurasiyalı xətlərin paralel hərəkəti ilə yarana bilər. Kiçik sekunda hətta əsərin tonika dayağı kimi də hesab oluna bilər. Kiçik sekundanın tonika dayaq əhəmiyyəti əsərin əvvəlində və sonunda da özünü bariz şəkildə göstərir. Tonikanın bu cür müxtəlifliyi müasir harmoniyanın xarakterik xüsusiyyətlərindən biridir.”

Konsertin harmoniyasının xarakterik əlaməti – politonallıqdır. Musiqi məzmunun özəl tonallıq əsasına malik olan bir neçə plana bölünməsi buna şərait yaradır. Xarakterikdir ki, bölünmə çox vaxt əsas melodiyanı müşayiət edən fonda təzahür edir. Məsələn, c-moll-da mövzunun açıqlanması epizodunda simlilərin ifasında aparıcı melodiya və müşayiət fonu müxtəlif tonallıqlı fis-moll və f-moll üçsəsli akkordlara bölünür.

Politonallığa daha sadə nümunə kimi birinci hissədəki rəqs mövzusunu göstərmək olar. Burada G-dur-da sadə bir tonallıqlı melodiya qəsdən h-moll tonallığında harmonizasiya olunur. Bu müşayiətdə mövzunun əsl tonal əsası təşkil olunmaqla, müvəqqəti olaraq, ikinci və beşinci pillələr də əksidilir. Çox vaxt politonallıq yeni mövzunun tonallığının əvvəlki ostinat mövzunun tonallığı ilə birləşməsi nəticəsində meydana gəlir. Məsələn, Konsertin final hissəsində h-moll-da rəqs mövzusunun davamlı təkrarlanması üzərində B-dur-da final mövzu qurulur.

Konsertin inkişafında mühüm prinsiplərdən biri faktura-harmonik ostinatodan ibarətdir. Bu üsulun forma rəngarəngliyi bir səsin saxlanılmasından inkişaf etmiş harmonik komplekslərə qədər uzanır. Harmonik ostinato saxlanılmış dayaq səslərin eynitipli olmasına baxmayaraq, potensial şəkildə, özündə böyük inkişaf imkanlarını əks etdirir. Melodik xəttin müəyyən tonal-harmonik məcrasına yönəldilməsinə ostinato çox vaxt müşayiət etdiyi melodiya ilə üzləşir. Konsertin birinci hissəsini yekunlaşdıran epizod buna nümunədir.

Səs materialı və repriza quruluşu

Konsertin səs materialının inkişafında ümumi inkişaf formaları böyük rol oynayır. Bunlar xarakterinə görə müxtəlif melodik gedişlər olub, çox zaman mövzudan kənar quruluşlarda meydana gəlir, eləcə də səslənmə dinamikasında özünü göstərən yüksəliş və enmələr də bura aiddir. Bununla bağlı olaraq, tez-tez kulminasiyalar verilir. Elə də böyük olmayan kulminasiyalarla yanaşı, əsərin hər bir hissəsində bir mərkəzi kulminasiya olur. Birinci hissədə bu – işlənmə bölməsinin sonunda, ikinci hissədə – üçhissəli formanın reprizasının formasında, üçüncü hissədə – orta epizodda özünü göstərir. Tədqiqatçı-alim V. Protopopov hesab edir ki, “dördüncü hissənin kulminasiyası bütün əsərin mərkəzi kulminasiyası rolunda çıxış edir.”

Konsertin hissələri fasiləsiz olaraq bir-birinin ardınca səslənir. Səs materialının rəngarəng olmasına baxmayaraq, hər bir hissənin mövzusu bir-birləri ilə qarşılıqlı əlaqədədir və biri digərini tamamlayır. Ziddiyətli musiqi obrazlarını bir arada birləşdirən belə inkişaf xətti kontrast tərkibli formanın əlamətidir. Bu formanı alim Vladimir Protopopov tədqiq etmişdir. Tədqiqatçı qeyd edir ki, “Kontrast tərkibli formanın hissələri sərbəst şəkildə bir-birilərinə “keçərək qarışır”, mövzular sərbəst şəkildə əvəzlənir, adi kompozisiya sxemlərinin tətbiq edilməsində dəqiqlik – sonata, rondo, mürəkkəb üçhissəli və s. vacib deyil. Sərbəst kompozisiya prinsipləri də mövcuddur. Parlaq tematik kontrastlara baxmayaraq, bu cür əsərlərin əksəriyyəti kifayət qədər mürəkkəb bir musiqi obrazının inkişafından ibarət olur.”

Soltan Hacıbəyov silsiləni bütov kompleks struktur kimi verir. Eyni zamanda, Konsert əsərində sonata simfonik formaya xas silsiləlik əlamətləri də aşkardır. Əsərin birinci hissəsi simfonik silsilənin birinci hissələri üçün ənənəvi olan sonata Alleqrosu formasına uyğundur. İkinci hissə skertso, üçüncü isə silsilənin asta hissəsi olan Andante ilə analoji xarakter daşıyır. Dördüncü hissə bütün əsərin final funskiyasını daşıyır. Sonata-simfonik silsilənin hissələrinin ardıcıllığının klassik qaydadan bir qədər kənara çıxması Andantenin yerdəyişməsi ilə əlaqədardır. Konsertdə Andante sonata allegrodan sonra deyil, final hissənin əvvəlində gəlir. Sonata-simfonik silsilənin hissələri ilə analoji bölmələrin fasiləsiz ardıcıllığı zamanı orta bölmələr bir qədər xüsusiləşmiş olur və birinci bölməyə nisbətən az şəkildə özünü göstərir. Kontrast tərkibli və silsiləvi formaların qanunauyğunluqları Konsertdə uzaqlaşaraq, bir-birlərinə təsir edir.

Konsertin bütün hissələrinin birləşdirilməsində inkişafda olan obrazların: başlanğıc bölmələrdə janr-məişət lövhələrindən tutmuş, üçüncü bölmədəki subyektiv lirik düşüncəyə, yekun bölmədə fəal hərəkətli obrazlara kimi – qarşılıqlı əlaqəsi, eləcə də reprizalılığın müxtəlif növləri böyük rol oynayır. Buraya ilk növbədə, bütöv mövzuların nisbətən az dəyişilmiş şəkildə təkrarlanması daxildir. Finalda rəqs mövzusunun və birinci hissədəki aşıq mövzusundan ritmik fiqurun yenidən təkrarlanması buna nümunədir.

Reprizalılığın daha çox rast gəlinən şəkli bəzi tematik və ritmik ifadələrin epizodik təkrarlanmasıdır. Belə ki, faqotların ifasında ikinci hissəni başlayan tematik ifadə final hissədən öncə də təkrarlanır. Lakin bu ifadə öz-özünə deyil, birinci hissənin sonunda bas simlilərin rəqs mövzusu müşayiət edən xəttindən əmələ gəlmişdir.

Konsertin başlanğıc akkordlarının epizodik təkrarlanması qəhrəmanın fikirlərinin axarına daxil olan həyat obrazları ilə assosiasiya olunur. Ritmik fiquru bütün əsərin leytritmi adlandırmaq olar. O, melodik şəkildə tərtib olunub. Lakin çox zaman səs yüksəkliyinə malik olmur.

Qəbulu və ifaları

Əsər ilk dəfə 1964-cü ilin mart ayında Moskvada Gennadi Rojdestvenskinin idarəsi ilə Ümumittifaq Televiziyası və Radiosunun Böyük Simfonik Orkestrində səslənmişdir.

Əsərin ilk dirijoru Gennadi Rojdestvenski əsər haqqında yazırdı ki, “Heç şübhəsiz ki, bu yeni əsər bəstəkarın uğurudur. Mən təkcə öz fikrimi deyil, Konsert üzərində böyük həvəslə işləyən və ifadan sonra bəstəkarı sürəkli alqışlayan orkestrin bütün kollektivinin rəyini ifadə edirəm. Bu effektli və virtuoz əsər böyük ustalıqla yazılıb və son dərəcə temparementli səslənməyə malikdir. Konsertdə xüsusən özünəməxsus orijinal ritmlər, müxtəlif çalğı alətlərinin tembr zənginliyi diqqəti cəlb edir. Əsər hislərin səmimi tərənnümü ilə seçilir və böyük ustad “əlinin” zəhməti olduğu duyulur – burada hər bir detal dəqiq işlənib, ziddiyətlərin ideal münasibətinə nail olunub, koloristik elementlərin bərabərliyi təmin olunub, bütün arxitektonika ən xırda detallara qədər düşünülüb.”

Rodion Şedrin də bu əsərlə bağlı fikirlərini qeyd edib. O bildirir ki, “Deməliyəm ki, bu çox gözəl, parlaq əsərdir. Konsertin proqramı elan edilməsə də, məzmunun nikbinliyi, şən əhvali-ruhiyyəsi, işıqlı dünyaduyumu, parlaq və aydın qayəsi bütün təfərrüatı ilə özünü büruzə verir. Əsər tamamilə etnoqrafizmdən, “sitatçılıqdan” uzaqdır, lakin özünəməxsus melodik ifadələr və sezilməz intonasiyalar sayəsində bir Azərbaycanlı tərəfindən yazıldığı hiss olunur. Partitura dəqiq, nəfis və zərif bir şəkildə yazılıb – bir sözlə, bu əsər, ustalıq işidir.”

"Konsert" əsəri 1965-ci ildə Buxarest Filarmoniyasında Dmitri Şostakoviçin fortepiano və orkestr üçün ikinci konserti, Georgi Sviridovun Kamera simfoniyası və Sulxan Tsintzadzenin İkinci simfoniyası ilə bir proqramda səsləndirilmişdir.

Rumıniya mətbuatı bu əsər haqqında yazırdı: “Bu “Konsert” dinlənilən əsərlər arasında ən maraqlısı idi. Azərbaycan musiqi mədəniyyətində xalq motivlərindən istifadə edilməklə onların simfonik üslubda təqdim olunması sahəsində uğur qazanılıb və bu zaman inkişaf etmiş formaların qorunub saxlaması, templərin bir-birini əvəzləməsi, rəqs ritimlərinin lirik melodiya ilə qarşılaşdırılması da qeyd olunmalıdır. Soltan Hacıbəyovun musiqisində eşidilən Vətənin mənzərələri və həyatı haqqında hekayət dinləyicilərin ruhunu sevindirir.”

1966-cı ildə Soltan Hacıbəyovun "Konsert" əsəri Türkiyədə ifa olunur və bu münasibətlə bəstəkar həmin ölkəyə dəvət olunur. 18 noyabr 1966-cı il tarixində baş tutan ikinci konsertdə SSRİ Xalq Artisti Niyazi Tağızadənin dirijorluğu altında "Konsert" əsəri ifa olunur.

"Konsert" əsəri 1969-cu ilin 17–29 iyun tarixlərində Parisdə keçirilən sovet musiqi festivalında da böyük uğur qazanır. Əsər Gennadi Rojdestvenskinin dirijorluğu ilə Fransanın “Kolon” simfonik orkestrinin ifasında səslənir. Fransa mətbuatı yazırdı: “Orkestr rənglərinin parıltısına görə bu əsər Nikolay Rimski-Korsakov və İqor Stravinskinin ən yaxşı partituraları ilə bir sırada dura bilər.”

Fransanın “Mond”, “Pari press-ontransijan”, “Yumanite”, “Lettr-Fransez” adlı aparıcı qəzetləri Soltan Hacıbəyovun "Konsert" əsəri ilə bağlı tərifli rəylər yazır, əsərin yüksək bədii dəyərini vurğulayırdılar. “Oror” qəzetinin şərhçisi Rene Sirven qeyd edirdi ki, “Azərbaycan bəstəkarı öz əsərində mükəmməl şəkildə və böyük dinamikliklə orkestr boyalarının zənginliyindən istifadəyə müvəffəq olmuşdur. Və o, folklora belə müraciət etmədən, böyük lirizmə malik, Şərq koloriti ilə zəngin əsər yaratmışdır.”

1970-ci ildə Çexoslovakiyada keçirilən Sovet mədəniyyəti günlərində Soltan Hacıbəyovun "Konsert" əsəri dirijor Rezuxa Bustrikin rəhbərliyi altında Bratislava Radio və Televiziya Simfonik Orkestri tərəfindən uğurla ifa olunur. Həmin ildə Azərbaycanın musiqi sahəsindəki xidmətlərinə, eləcə də, "Konsert" əsərinə görə Soltan Hacıbəyov Azərbaycan Dövlət Mükafatına layiq görülür.

Qeydlər

1. Birinci və ikinci bölmələr nəzərdə tutulur.
2. Üçüncü bölmə nəzərdə tutulur.
3. d-h tonika tersiyasının əksinə əvəz edilmiş dis-F
4. Fleyta nəzərdə tutulur.
5. Simlilər nəzərdə tutulur.
6. a, a, b, v, 6 xanədən sonra "q" üç xanəlik motivi gəlir.
7. "E" səsi
8. skripka, alt və violonçel səsləri arasında
9. Kvarta nəzərdə tutulur.
10. Maye-Segah nəzərdə tutulur.
11. Nono intervalı çərçivəsində
12. Üçüncü, altıncı və doqquzuncu xanələr.
13. Bas simlilər
14. Skripka
15. Bas simlilər
16. skripkalar

İstinadlar

1. Səfərova, 2018. səh. 251
2. Tahir Abbaslı. Soltan Hacıbəyov – Azərbaycanımızın böyük sənət “Karvan”ının müəllif-sarbanı. "Mədəniyyət" qəzeti. 1 sentyabr 2017. səh. 13.
3. "Böyük simfonik orkestr üçün konsert" əsəri (Muzika). Bakı Musiqi Akademiyası. 1966.
4. Tağızadə, 2011. səh. 109
5. Səfərova, 2018. səh. 245
6. Tağızadə, 2011. səh. 110
7. Səfərova, 2018. səh. 246
8. Səfərova, 2018. səh. 246–247
9. Tağızadə, 2011. səh. 111
10. Tağızadə, 2011. səh. 111–112
11. Səfərova, 2018. səh. 247
12. Tağızadə, 2011. səh. 112
13. Tağızadə, 2011. səh. 112–113
14. Tağızadə, 2011. səh. 113
15. Səfərova, 2018. səh. 248–249
16. Tağızadə, 2011. səh. 114
17. Səfərova, 2018. səh. 249
18. Tağızadə, 2011. səh. 115
19. Səfərova, 2018. səh. 250
20. Tağızadə, 2011. səh. 115–116
21. Tağızadə, 2011. səh. 116
22. Tağızadə, 2011. səh. 117
23. Tağızadə, 2011. səh. 117–118
24. Tağızadə, 2011. səh. 118
25. Səfərova, 2018. səh. 252
26. Tağızadə, 2011. səh. 119
27. Tağızadə, 2011. səh. 119–120
28. Tağızadə, 2011. səh. 120
29. Tağızadə, 2011. səh. 121
30. Tağızadə, 2011. səh. 121–122
31. Tağızadə, 2011. səh. 122
32. Tağızadə, 2011. səh. 123
33. Tağızadə, 2011. səh. 123–124
34. Tağızadə, 2011. səh. 124
35. Tağızadə, 2011. səh. 125
36. Tağızadə, 2011. səh. 125–126
37. Tağızadə, 2011. səh. 126
38. Tağızadə, 2011. səh. 126–127
39. Tağızadə, 2011. səh. 127
40. Səfərova, 2018. səh. 253
41. Tağızadə, 2011. səh. 127–128
42. Tağızadə, 2011. səh. 128
43. Səfərova, 2018. səh. 252–253
44. Tağızadə, 2011. səh. 128–129
45. Tağızadə, 2011. səh. 129
46. Tağızadə, 2011. səh. 129–130
47. Səfərova, 2018. səh. 51–52
48. Tağızadə, 2011. səh. 130
49. Tağızadə, 2011. səh. 130–131
50. Tağızadə, 2011. səh. 131
51. Tağızadə, 2011. səh. 131–132
52. Tağızadə, 2011. səh. 132
53. Холопов, 1967. səh. 354
54. Холопов, 1967. səh. 355
55. Холопов, 1967. səh. 356
56. Tağızadə, 2011. səh. 133
57. Tağızadə, 2011. səh. 133–134
58. Холопов, 1967. səh. 357
59. Протопопов, 1962. səh. 32
60. Протопопов, 1962. səh. 33
61. Протопопов, 1962. səh. 34
62. Tağızadə, 2011. səh. 138
63. Tağızadə, 2011. səh. 138–139
64. Tağızadə, 2011. səh. 139
65. Протопопов, 1962. səh. 35
66. Tağızadə, 2011. səh. 18
67. Путевка в жизнь получена в Москва // Газ (Бакинский Рабочий). 11 марта 1964 г..
68. Образец современной музыки // Газ (Бакинский Рабочий). 7 июля 1965 г..
69. В Турции аплодирют азербайджанскому композитору // Газ (Бакинский Рабочий). 29 декабря 1969 г..
70. Tağızadə, 2011. səh. 19
71. Рождественский Г. Мысли о музыке. Советский композитор. 1975. səh. 66.
72. Горячие аптолисменты Париж // Газ (Бакинский Рабочий). 5 июня 1969 г.
73. Tağızadə, 2011. səh. 20
74. "Әдәбијјат, инҹәсәнәт вә архитектура, елм вә техника саһәсиндә 1970-ҹи ил Азәрбајҹан ССР Дөвләт мүкафатларынын верилмәси һаггында". № 228 (14529). Коммунист. 30 сентјабр 1970-ҹи ил: сәһ. 1.

Ədəbiyyat

• Tağızadə, Aidə. Soltan Hacıbəyov. Bakı: Mütərcim. 2011.
• Холопов, Юрий. Современные черть гармоник С. Прокофьева. Москва: Музики. 1967.
• Протопопов, Владимир. Контрастно-составные формы. № 9. Москва: Советская музыка. 1962.
• Səfərova, Zemfira. Azərbaycan musiqi tarixi. III cild. Bakı: Elm. 2018.

Həmçinin bax

• Azərbaycan musiqisi
• Böyük simfonik orkestr üçün uvertüra

portalı    portalı